埃德温·费舍尔 |

埃德温·费舍尔

本世纪下半叶被认为是钢琴演奏、表演艺术技术完善的时代。 的确，现在在舞台上，几乎不可能遇到一个不会高水平钢琴“杂技”的艺术家。 有些人仓促地将这与人类的一般技术进步联系起来，已经倾向于宣称游戏的流畅性和流畅性是达到艺术高度的必要和充分的品质。 但时间却做出了不同的判断，回忆起钢琴不是花样滑冰或体操。 多年过去了，很明显，随着表演技术的普遍提高，它在对这位或那位艺术家的表演的整体评估中所占的份额正在稳步下降。 这就是为什么真正伟大的钢琴家的数量并没有因为如此普遍的增长而增加吗？！ 在一个“人人都学会弹钢琴”的时代，真正的艺术价值——内容、灵性、表现力——依然不可动摇。 这促使数百万听众再次转向那些始终将这些伟大价值观置于艺术前沿的伟大音乐家的遗产。

埃德温·费舍尔就是这样一位艺术家。 没有他的贡献，XNUMX 世纪的钢琴史是不可想象的，尽管一些现代研究人员试图质疑这位瑞士艺术家的艺术。 除了纯粹的美国人对“完美主义”的热情之外，还有什么可以解释 G. Schonberg 在他去世仅三年后出版的书中认为没有必要给 Fischer 多……一行。 然而，即使在他的一生中，除了爱和尊重的迹象外，他也不得不忍受迂腐批评家对他不完美的指责，他们不时指出他的错误，似乎为他感到高兴。 他的同龄人 A. Corto 不是也发生了同样的事情吗？

两位艺术家的传记在主要特点上大体相似，尽管从纯钢琴的角度，从“流派”的角度来看，他们完全不同； 这种相似性使人们有可能了解两者艺术的起源，它们的美学起源，这是基于解释者主要作为艺术家的想法。

Edwin Fischer 出生于巴塞尔的一个世袭音乐大师家庭，来自捷克共和国。 自 1896 年起，他在音乐学院学习，然后在 X. Huber 指导下的音乐学院学习，并在 M. Krause (1904-1905) 的指导下在柏林斯特恩音乐学院进修。 1905 年，他本人开始在同一所音乐学院教授钢琴班，同时开始他的艺术生涯——首先是作为歌手 L. Vulner 的伴奏，然后是独奏家。 他很快得到了欧洲许多国家听众的认可和喜爱。 与 A. Nikish, f. 的联合表演给他带来了特别广泛的人气。 Wenngartner、W. Mengelberg、W. Furtwängler 和其他主要指挥家。 在与这些主要音乐家的交流中，他的创作原则得到了发展。

到了 30 年代，Fischer 的音乐会活动范围如此之广，以至于他离开了教学，全身心地投入到弹钢琴中。 但随着时间的推移，这位多才多艺的音乐家在他最喜欢的乐器的框架内变得局促起来。 他创建了自己的室内乐团，并以指挥家和独奏家的身份与他一起演出。 诚然，这并不是由这位音乐家作为指挥家的野心所决定的：只是他的个性是如此强大和独创，以至于他更喜欢在没有指挥家的情况下演奏，而不是总是有这样的合作伙伴作为指定的大师。 同时，他并没有将自己局限在 1933 至 1942 世纪的经典作品（现在这已几乎司空见惯），但他指挥管弦乐队（并完美地管理它！），即使在演奏具有纪念意义的贝多芬协奏曲时也是如此。 此外，Fischer 是小提琴家 G. Kulenkampf 和大提琴家 E. Mainardi 三重奏组的成员。 最后，随着时间的推移，他回到了教育学领域：1948 年，他成为柏林高等音乐学院的教授，但在 1945 年，他设法离开纳粹德国回到家乡，定居在卢塞恩，在那里度过了他生命的最后几年。生活。 渐渐地，他的音乐会表演的强度降低了：手部疾病经常阻止他表演。 然而，他继续演奏、指挥、录制、参加三重奏，1958 年 G. Kulenkampf 被 V. Schneiderhan 取代。1945-1956 年，Fischer 在赫滕施泰因（卢塞恩附近）教授钢琴课，那里有数十名年轻艺术家每年都有来自世界各地的蜂拥而至。 他们中的许多人成为了主要的音乐家。 费舍尔写过音乐，为古典协奏曲（莫扎特和贝多芬）创作华彩段，编辑古典乐曲，最后成为几项主要研究的作者——“J.-S. 巴赫”（1956 年），“L. 范贝多芬。 钢琴奏鸣曲（1960 年），以及收录在《音乐反思》（1956 年）和《关于音乐家的任务》（XNUMX）中的大量文章和散文。 XNUMX年，钢琴家家乡巴塞尔大学选举他为名誉博士学位。

这就是传记的外部轮廓。 与之平行的是他的艺术外表的内在演变路线。 起初，在最初的几十年里，费舍尔倾向于一种强调表现力的演奏方式，他的诠释带有一些极端甚至主观主义的自由。 当时，浪漫主义音乐是他创作兴趣的中心。 诚然，尽管与传统有种种偏差，但他以舒曼的勇敢能量转移、勃拉姆斯的威严、贝多芬的英勇崛起、舒伯特的戏剧吸引了观众。 多年来，艺术家的表演风格变得更加内敛、清晰，重心转向经典——巴赫和莫扎特，尽管费舍尔并没有放弃浪漫的曲目。 在此期间，他特别清楚地意识到表演者作为中介的使命，“在永恒、神圣的艺术与听众之间的媒介”。 但中介并非冷漠，站在一旁，而是积极主动，通过他的“我”的棱镜折射出这个“永恒的、神圣的”。 艺术家的座右铭仍然是他在其中一篇文章中所表达的：“生活必须在表演中跳动； 没有经验的渐强和强项看起来是人为的。”

艺术家的浪漫天性和他的艺术原则在他生命的最后阶段得到了完全的和谐。 V. Furtwangler 在 1947 年参观了他的音乐会后指出，“他真的达到了他的高度”。 他的比赛充满了经验的力量，每一个乐句都在颤抖； 似乎作品每次都在艺术家的指尖下重生，他与印记和常规完全格格不入。 在此期间，他再次求助于他最喜欢的英雄贝多芬，并录制了 50 年代中期的贝多芬协奏曲（在大多数情况下，他自己领导了伦敦爱乐乐团），以及一些奏鸣曲。 这些录音，连同早在 30 年代制作的录音，成为 Fischer 声音遗产的基础——在艺术家去世后，这一遗产引起了很多争议。

当然，这些唱片并没有完全传达给我们费舍尔演奏的魅力，它们只是部分地传达了他艺术的迷人情感，观念的宏大。 对于那些在大厅里听过这位艺术家的人来说，他们确实只是过去印象的反映。 这其中的原因不难发现：除了他钢琴的特点外，还在于平淡无奇：钢琴家只是害怕麦克风，在录音室里感觉尴尬，没有观众，克服这种恐惧很少会毫无损失地给予他。 在录音中，可以感觉到一丝紧张，有些昏昏欲睡，技术性的“婚姻”。 所有这一切不止一次成为“纯洁”狂热者的目标。 评论家 K. Franke 是对的：“巴赫和贝多芬的先驱埃德温·费舍尔留下的不仅仅是错误的音符。 而且，可以说，即使是费舍尔的假钞，也具有高贵文化、深情厚意的特点。 Fischer 正是一种情绪化的天性——这就是他的伟大和他的局限。 他演奏的自发性在他的文章中得到了延续……他在办公桌前的举止就像在钢琴前一样——他仍然是一个天真信仰的人，而不是理性和知识。”

对于一个没有偏见的听众来说，很明显，即使在 30 年代后期制作的贝多芬奏鸣曲的早期录音中，也能充分感受到这位艺术家个性的规模，以及他演奏音乐的重要性。 巨大的权威、浪漫的悲怆，再加上出人意料但令人信服的克制感、深刻的体贴和动态线条的合理性、高潮的力量——这一切都让人无法抗拒。 人们不由自主地想起了菲舍尔自己的话，他在他的《音乐反思》一书中提出，演奏贝多芬的艺术家应该将钢琴家、歌手和小提琴家“融为一体”。 正是这种感觉，让他完全沉浸在音乐中，以他对热情的诠释，以至于高度的简单性不由自主地让你忘记了表演的阴暗面。

高度的和声、古典的清晰度也许是他后期录音的主要吸引力。 在这里，他对贝多芬精神深处的渗透已经取决于经验、生活智慧、对巴赫和莫扎特古典遗产的理解。 但是，尽管年代久远，但对音乐的感知和体验的新鲜感在这里却清晰可见，这不能不传递给听众。

为了让菲舍尔唱片的听众能够更充分地想象他的样子，让我们最后请他的杰出学生发言。 P. Badura-Skoda 回忆说：“他是一个非凡的人，从字面上散发着善意。 他教学的主要原则是要求钢琴家不应该退出他的乐器。 Fischer 坚信所有音乐成就都必须与人类价值观相关联。 “一个伟大的音乐家首先是一个个性。 一个伟大的内心真理必须活在他身上——毕竟，表演者自己所缺的东西不能在表演中体现出来，“他不厌倦在课上重复。”

Fischer 的最后一个学生 A. Brendle 对这位大师进行了如下描述：“Fischer 被赋予了表演天赋（如果这个过时的词仍然可以接受的话），他被赋予的不是作曲家的天赋，而恰恰是诠释的天赋。 他的比赛是绝对正确的，同时也是大胆的。 她有一种特殊的新鲜感和强度，一种社交能力，使她比我认识的任何其他表演者都更直接地接触到听众。 他和你之间没有帷幕，没有障碍。 他发出令人愉悦的柔和声音，达到净化的弱音和凶猛的强音，但并不粗糙和尖锐。 他是环境和情绪的受害者，他的记录几乎没有让人知道他在音乐会和课堂上取得了什么成就，与学生一起学习。 他的比赛不受时间和时尚的影响。 而他自己就是一个孩子和一个圣人的结合体，一个天真和儒雅的混合体，但尽管如此，这一切却融为一体。 他有能力把整部作品看成一个整体，每一件作品都是一个整体，这就是它在他的表演中的表现。 而这就是所谓的理想……”

L. Grigoriev, J. 普拉特克