克劳德·德彪西 |

克劳德·德彪西

我正在努力寻找新的现实……傻瓜称之为印象主义。 C.德彪西

法国作曲家 C​​. Debussy 通常被称为 XNUMX 世纪音乐之父。 他表明，每一个声音、和弦、音调都可以以新的方式被听到，可以过上更自由、多彩的生活，仿佛在享受它的声音，它在寂静中逐渐、神秘地消融。 德彪西确实与绘画印象派有很多联系：难以捉摸、流动的时刻的自足光彩、对风景的热爱、空间的轻盈颤抖。 德彪西被认为是音乐中印象派的主要代表，这绝非巧合。 然而，他比印象派艺术家更进一步，他已经摆脱了传统形式，他的音乐比C. Monet、O. Renoir或C. Pissarro的画作更深入地指向我们这个世纪。

德彪西认为，音乐就像大自然一样具有自然性、无尽的可变性和形式的多样性：“音乐正是最接近自然的艺术……只有音乐家才有优势，可以捕捉到黑夜与白昼、大地与天空的所有诗意，再创造他们的气氛，并有节奏地传达他们巨大的脉动。 德彪西认为自然和音乐都是一个谜，最重要的是，出生的奥秘，一个出人意料的、对反复无常的机会游戏的独特设计。 因此，作曲家对各种与艺术创造力有关的理论陈词滥调和标签的怀疑和讽刺态度，不由自主地图式化了艺术的生活现实，是可以理解的。

德彪西 9 岁开始学习音乐，1872 年进入巴黎音乐学院初级部。 早在音乐学院的几年里，他的思想不落俗套就表现出来了，这引起了和声老师的冲突。 另一方面，新手音乐家在 E. Guiraud（作曲）和 A. Mapmontel（钢琴）的课程中得到了真正的满足。

1881年，德彪西作为家庭钢琴家，陪同俄罗斯慈善家N. von Meck（P. Tchaikovsky的好朋友）出访欧洲，随后应她的邀请，两次访问俄罗斯（1881年、1882年）。 德彪西由此开始熟悉俄罗斯音乐，这极大地影响了他自己风格的形成。 “俄罗斯人会给我们新的动力，让我们摆脱荒谬的束缚。 他们……打开了一扇俯瞰广阔田野的窗户。 德彪西被音色的光辉和微妙的描绘、N. Rimsky-Korsakov 音乐的如画般的风景、A. Borodin 的和声的新鲜感所吸引。 他称 M. Mussorgsky 是他最喜欢的作曲家：“没有人能以更温柔、更深刻的方式表达我们所拥有的最好的作品。 他是独一无二的，并且由于他的艺术没有牵强的技术，没有枯萎的规则，他将保持独一无二。 俄罗斯创新者的声音语调的灵活性，从预先确定的“行政”中解放出来，用德彪西的话来说，形式是由法国作曲家以自己的方式实现的，成为他音乐的一个组成部分。 “去听鲍里斯的。 它拥有整个佩利亚斯，”德彪西曾经谈到他的歌剧音乐语言的起源。

1884 年从音乐学院毕业后，德彪西参加了在美第奇别墅 (Villa Medici) 的罗马大奖赛，该奖项授予了在罗马进行四年改进的权利。 在意大利度过的岁月里（1885-87 年），德彪西研究了文艺复兴时期的合唱音乐（G. Palestrina，O. Lasso），而遥远的过去（以及俄罗斯音乐的独创性）带来了一股清新的潮流，更新了他的和谐思维。 送到巴黎作报告的交响作品（《祖蕾玛》、《春天》）并没有取悦保守的“音乐命运大师”。

德彪西提前返回巴黎，拉近了以 S. Mallarme 为首的象征主义诗人圈子。 象征主义诗歌的音乐性，对灵魂生活与自然世界之间神秘联系的探索，它们的相互消融——所有这些都非常吸引德彪西，并在很大程度上塑造了他的美学。 这位作曲家早期作品中最原创、最完美的作品是凡尔登、布尔歇、路易和波德莱尔的言情小说，这绝非巧合。 其中一些（《美妙的夜晚》、《曼陀林》）是在音乐学院学习期间写成的。 象征主义诗歌启发了第一部成熟的管弦乐作品——前奏曲“牧神午后”（1894 年）。 在这幅马拉美牧歌的音乐插图中，德彪西独特而微妙的管弦乐风格得到了发展。

象征主义的影响在德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande，1892-1902 年）中得到了最充分的体现，该歌剧是写在 M. Maeterlinck 戏剧的散文文本中的。 这是一个爱情故事，根据作曲家的说法，人物“不争辩，而是忍受他们的生活和命运”。 德彪西在这里，可以说是创造性地与特里斯坦与伊索尔德的作者瓦格纳争论，他甚至想写自己的特里斯坦，尽管他年轻时非常喜欢瓦格纳的歌剧并且对它了如指掌。 这里没有瓦格纳音乐的开放热情，而是一种精致的声音游戏的表达，充满了典故和符号。 “音乐为无法表达的人而存在； 我希望她能从黄昏中走出来，就像是在片刻之间回到黄昏； 所以她总是谦虚，”德彪西写道。

没有钢琴音乐是无法想象德彪西的。 作曲家本人是一位才华横溢的钢琴家（同时也是一位指挥家）； “他几乎总是用半音演奏，没有任何锐度，但声音却像肖邦那样丰满而密集，”法国钢琴家 M. Long 回忆道。 德彪西在他的色彩探索中排斥了肖邦的空灵，钢琴织物声音的空间性。 但还有另一个来源。 德彪西音乐情感基调的克制、均匀，出乎意料地使它更接近于古代前浪漫主义音乐——尤其是洛可可时代的法国大键琴家（F. Couperin，JF Rameau）。 “贝加马斯科组曲”和钢琴组曲（前奏曲、小步舞曲、帕斯皮耶、萨拉班德、托卡塔）中的古老流派代表了新古典主义的一种特殊的“印象派”版本。 德彪西根本不求助于风格化，而是创造了他自己的早期音乐形象，而不是它的“肖像”，而是对它的印象。

作曲家最喜欢的流派是程序组（管弦乐和钢琴），就像一系列不同的画作，静态的风景被快速移动的，通常是舞蹈的节奏所衬托。 这些是管弦乐队“夜曲”（1899）、“大海”（1905）和“图像”（1912）的组曲。 对于钢琴，“版画”，德彪西献给他女儿的“图像”、“儿童角”两本笔记本被制作出来。 在 Prints 中，作曲家第一次尝试适应不同文化和民族的音乐世界：东方（“宝塔”）、西班牙（“格林纳达之夜”）的声像和充满动感的风景，用法国民歌（“雨中的花园”）演奏光影。

在前奏曲的两本笔记本（1910 年、1913 年）中，作曲家的整个形象世界得以展现。 The Girl with the Flaxen Hair 和 The Heather 的透明水彩色调与 The Terrace Haunted by Moonlight 的前奏曲 Aromas and Sounds in the Evening Air 中丰富的声音调色板形成鲜明对比。 古老的传说在沉没的大教堂的史诗般的声音中栩栩如生（这是穆索尔斯基和鲍罗丁的影响特别明显的地方！）。 在“德尔菲舞者”中，作曲家发现了寺庙的严肃性和仪式与异教性感的独特古董组合。 在音乐化身的模型选择上，德彪西做到了完美的自由。 例如，他以同样微妙的方式深入西班牙音乐世界（《阿罕布拉之门》、《被打断的小夜曲》）并重现（使用蛋糕步行的节奏）美国吟游诗人剧院的精神（《古怪的拉文将军》、《吟游诗人》 ）。

在前奏曲中，德彪西以简洁、集中的形式展示了他的整个音乐世界，概括了它，并在许多方面与其说再见——他以前的视觉-音乐对应系统。 然后，在他生命的最后 5 年里，他的音乐变得更加复杂，扩大了流派视野，开始感受到某种紧张、反复无常的讽刺。 对舞台类型的兴趣增加。 这些是芭蕾舞剧（“Kamma”、“Games”，由 V. Nijinsky 和 ​​S. Diaghilev 剧团于 1912 年上演，以及儿童木偶芭蕾舞剧“Toy Box”，1913 年），意大利未来主义者 G 的神秘音乐. d'Annunzio “圣塞巴斯蒂安殉道”（1911 年）。 芭蕾舞演员 Ida Rubinshtein、编舞 M. Fokin、艺术家 L. Bakst 参与了这个谜团的制作。 创作《佩利亚斯》后，德彪西多次尝试开始新的歌剧：他被 E. Poe（钟楼的恶魔，埃舍尔家族的陷落）的情节所吸引，但这些计划都没有实现。 作曲家计划为室内乐团创作 6 首奏鸣曲，但成功创作了 3 首：为大提琴和钢琴（1915 年）、为长笛、中提琴和竖琴（1915 年）和小提琴和钢琴（1917 年）。 编辑 F. 肖邦的作品促使德彪西创作了十二首练习曲（1915 年），以纪念这位伟大的作曲家。 德彪西在身患绝症时创作了他的最后一部作品：1915 年，他接受了一次手术，之后他只活了两年多。

在德彪西的一些作品中，第一次世界大战的事件得到了体现：在“英雄摇篮曲”中，在歌曲“无家可归儿童的诞生”中，在未完成的“法国颂”中。 只有标题列表表明，近年来人们对戏剧主题和图像的兴趣越来越大。 另一方面，作曲家的世界观变得更具讽刺意味。 幽默和讽刺总是引人入胜，并且可以说补充了德彪西天性的柔和，她对印象的开放性。 它们不仅表现在音乐中，而且表现在对作曲家、信件和评论文章中。 14 年来，德彪西一直是专业的音乐评论家； 这项工作的成果是《先生》一书。 克罗什 – Antidilettante”（1914 年）。

在战后年代，德彪西与 I. Stravinsky、S. Prokofiev、P. Hindemith 等浪漫主义美学的无耻破坏者一起，昨天被许多人视为印象派的代表。 但后来，尤其是在我们这个时代，这位法国创新者的巨大意义开始变得清晰起来，他对斯特拉文斯基、B.巴托克、O.梅西安产生了直接影响，他们预见到了发声技术，总的来说，一种新的感觉音乐空间和时间——在这个新的维度断言 人类 作为艺术的本质。

K.曾金

人生与创作之路

童年和多年的学习。 克劳德·阿契勒·德彪西 22 年 1862 月 1873 日生于巴黎圣日耳曼。 他的父母——小资产阶级——热爱音乐，但远非真正的专业艺术。 童年时期的随机音乐印象对未来作曲家的艺术发展贡献不大。 其中最引人注目的是对歌剧的罕见访问。 德彪西九岁时才开始学习弹钢琴。 在一位与家人关系密切的钢琴家的坚持下，他认识到克劳德的非凡能力，他的父母于 70 年将他送到了巴黎音乐学院。 在 80 世纪 XNUMX 和 XNUMX 年代，这所教育机构是教授年轻音乐家的最保守和常规方法的据点。 在巴黎公社的音乐委员萨尔瓦多·丹尼尔（Salvador Daniel）在战败期间被枪杀之后，音乐学院的院长是作曲家安布罗斯·托马斯（Ambroise Thomas），他在音乐教育方面非常有限。

在音乐学院的教师中，也有杰出的音乐家——S. Frank、L. Delibes、E. Giro。 他们尽其所能，支持巴黎音乐生活中的每一个新现象，每一个原创表演和作曲人才。

第一年的勤奋学习带来了德彪西年度视唱奖。 在视唱和伴奏课（钢琴和声练习）中，他第一次对新的和声转折、各种复杂的节奏表现出兴趣。 和声语言的多彩和色彩的可能性在他面前展开。

德彪西的钢琴天赋发展极为迅速。 在他的学生时代，他的演奏以其内在的内容、情感、细微差别、罕见的多样性和丰富的音色而著称。 但他的表演风格独具匠心，缺乏时尚的外在技巧和才华，无论是在音乐学院的老师中，还是在德彪西的同龄人中，都没有得到应有的认可。 1877 年，他的钢琴天赋第一次因舒曼奏鸣曲的演奏而获奖。

与现有音乐学院教学方法的第一次严重冲突发生在德彪西的和声课上。 德彪西的独立和声思想无法忍受在和声过程中盛行的传统限制。 只有与德彪西一起学习作曲的作曲家 E. Guiraud 才真正充满了他的学生的愿望，并在艺术和审美观点以及音乐品味上与他达成了一致。

德彪西的第一部声乐作品可以追溯到 70 年代末和 80 年代初（Paul Bourget 所说的“Wonderful Evening”，尤其是 Paul Verlaine 所说的“Mandolin”），揭示了他才华的独创性。

甚至在从音乐学院毕业之前，德彪西就应俄罗斯慈善家NF von Meck的邀请进行了他的第一次西欧之旅，他多年来属于PI Tchaikovsky的密友。 1881年德彪西作为钢琴家来到俄罗斯参加冯·梅克的家庭音乐会。 第一次到俄罗斯旅行（然后他又去了两次——分别于 1882 年和 1913 年）引起了作曲家对俄罗斯音乐的极大兴趣，这种兴趣直到他生命的尽头才减弱。

自 1883 年起，德彪西开始作为作曲家参加罗马大奖的比赛。 次年，他因康塔塔《浪子回头》而获奖。 这部作品在许多方面仍受法国抒情歌剧的影响，在个别场景的真实戏剧中脱颖而出（例如，利亚的咏叹调）。 德彪西在意大利的逗留（1885-1887）对他来说是富有成果的：他熟悉了 XNUMX 世纪的古代意大利合唱音乐（Palestrina），同时也熟悉了瓦格纳的作品（特别是音乐剧戏剧“特里斯坦和伊索尔德”）。

与此同时，德彪西在意大利逗留期间与法国官方艺术界发生了激烈的冲突。 获奖者在学院提交的报告以作品的形式呈现，在巴黎由一个特别陪审团审议。 对作曲家作品的评论——交响颂歌“祖莱玛”、交响组曲“春天”和康塔塔“天选之人”（抵达巴黎时就已经写好了）——这一次发现了德彪西的创新愿望和惯性之间不可逾越的鸿沟统治着法国最大的艺术机构。 这位作曲家被指控故意想要“做一些奇怪、难以理解、不切实际的事情”，“夸张的音乐色彩感”，这让他忘记了“准确绘画和形式的重要性”。 德彪西被指控使用“封闭”的人声和升 F 大调的键，据称在交响乐作品中是不可接受的。 唯一公平的，也许是他的作品中没有“平转和平庸”的评论。

德彪西寄往巴黎的所有作品，离作曲家的成熟风格还差得很远，但已经表现出创新的特点，主要表现在丰富多彩的和声语言和配器上。 德彪西在给巴黎一位朋友的一封信中明确表达了他对创新的渴望：“我不能把我的音乐放在太正确的框架里……我想努力创作一部原创作品，而不是一直沉迷于同一个作品。路径……”。 从意大利返回巴黎后，德彪西最终与学院决裂。

90 年代。 创造力的第一次开花。 接近艺术新趋势的愿望，扩大他们在艺术界的联系和熟人的愿望使德彪西在 80 年代后期回到了 80 世纪后期法国主要诗人和象征主义思想领袖的沙龙——斯特凡·马拉美。 在“星期二”，马拉美聚集了杰出的作家、诗人、艺术家——现代法国艺术最多样化趋势的代表（诗人保罗·韦伦、皮埃尔·路易斯、亨利·德·雷尼耶、艺术家詹姆斯·惠斯勒等）。 在这里，德彪西遇到了作家和诗人，他们的作品构成了他在 90-50 年代创作的许多声乐作品的基础。 其中最突出的是：“曼陀林”、“Ariettes”、“比利时风景”、“水彩”、“月光”，用保罗·魏尔兰的话来说，“比利蒂斯之歌”用皮埃尔·路易斯的话，“五首诗”用60年代最伟大的法国诗人——查尔斯·波德莱尔的《XNUMXs》（尤其是《阳台》、《晚间和谐》、《在喷泉》）等。

即使是这些作品的标题的简单列表，也可以判断作曲家对主要包含风景主题或爱情歌词的文学文本的偏好。 这种充满诗意的音乐形象成为德彪西整个职业生涯的最爱。

作曲家对象征主义诗歌的热情在很大程度上解释了他在作品的第一阶段对声乐的明显偏好。 在象征主义诗人的诗歌中，德彪西被与他亲近的主题和新的艺术技巧所吸引——简洁的说话能力，没有修辞和悲怆，丰富的色彩比喻比较，对押韵的新态度，其中音乐单词的组合被捕获。 这种象征意义的一面，如渴望传达一种阴郁的不祥预感，对未知的恐惧，从未被德彪西俘获。

在这些年的大部分作品中，德彪西试图在表达思想时避免象征主义的不确定性和轻描淡写。 这样做的原因是忠于法国民族音乐的民主传统，作曲家的整体和健康的艺术天性（他经常提到魏尔兰的诗歌，这些诗歌错综复杂地结合了古代大师的诗歌传统，与他们渴望清晰的思想和简约的风格，以及当代贵族沙龙艺术所固有的精致）。 在他早期的声乐作品中，德彪西力求体现与现有音乐流派——歌曲、舞蹈——保持联系的音乐形象。 但这种联系经常出现，就像在 Verlaine 中一样，以一种有些精致的折射方式出现。 这就是 Verlaine 的浪漫主义“曼陀林”。 在浪漫的旋律中，我们听到了“chansonnier”曲目中的法国都市歌曲的语调，没有重音，仿佛在“唱歌”。 钢琴伴奏传达了曼陀林或吉他特有的急促、弹拨般的声音。 “空”五度的和弦组合类似于这些乐器空弦的声音：

已经在这部作品中，德彪西使用了一些他成熟风格中典型的色彩技巧——未解决的协和音的“系列”，主要三和弦的原始比较以及它们在遥远键中的反转，

90 年代是德彪西创意蓬勃发展的第一个时期，不仅在声乐领域，而且在钢琴音乐（“Suite Bergamas”、钢琴四手组的“Little Suite”）、室内器乐（弦乐四重奏），尤其是交响乐（在此期间，创作了两部最重要的交响乐作品——前奏曲《牧神午后》和《夜曲》）。

前奏曲“牧神之午”是根据 1892 年斯蒂芬·马拉美 (Stéphane Mallarmé) 的一首诗创作的。马拉美的作品吸引作曲家的主要是一个神话生物在炎热的天气里梦见美丽的仙女的明亮风景。

在前奏曲中，就像马拉美的诗一样，没有发展的情节，也没有动态的动作发展。 作品的核心本质上是一种“慵懒”的旋律形象，建立在“爬行”的半音调上。 德彪西几乎一直在他的管弦乐化身中使用相同的特定乐器音色——低调的长笛：

前奏曲的整个交响乐发展归结为改变主题呈现的质地及其配器。 图像本身的性质证明了静态发展是合理的。

作品的构成分为三部分。 只有在前奏的一小段中段，当管弦乐队的弦乐组演奏出一个新的全音阶主题时，整体的性格才会变得更加强烈，富有表现力（力度在前奏中达到了最大的响度） ff，唯一一次使用整个管弦乐队的合奏）。 重演以逐渐消失的“倦怠”主题结束。

德彪西成熟风格的特点在这部作品中主要表现在配器上。 乐团组和组内单个乐器的部分的极端差异使得以各种方式组合和组合管弦乐颜色成为可能，并允许您实现最细微的细微差别。 这部作品中管弦乐创作的许多成就后来成为德彪西大部分交响乐作品的典型代表。

直到 1894 年“农牧神”演出后，作曲家德彪西才在巴黎更广泛的音乐圈发表演讲。 但德彪西所处的艺术环境的孤立和一定的局限，以及其作品风格的原始个性，阻碍了作曲家的音乐出现在音乐会的舞台上。

即使是德彪西创作于 1897 年至 1899 年的《夜曲循环》这样杰出的交响作品，也遇到了克制的态度。 在《夜曲》中，德彪西对生活真实的艺术形象的强烈渴望得到了体现。 在德彪西的交响乐作品中，生动的风俗画（夜曲的第二部分——“节日”）和色彩丰富的自然图像（第一部分——“云”）首次获得了生动的音乐体现。

在 90 年代，德彪西创作了他唯一一部完成的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。 作曲家长期以来一直在寻找与他亲近的情节（他开始并放弃了根据高乃依的悲剧“希德”改编的歌剧“罗德里戈和希梅纳”的工作。由于德彪西（用他自己的话）讨厌，工作仍未完成“行动的强制”，它的动态发展，强调情感的情感表达，大胆地勾勒出英雄的文学形象。）最终落户比利时象征主义作家莫里斯·梅特林克的戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。 这部作品很少有外在的动作，它的地点和时间几乎没有变化。 作者的所有注意力都集中在人物经历中最微妙的心理细微差别的转移上：Golo，他的妻子 Mélisande，Golo 的兄弟 Pelléas6。 用他的话说，这部作品的情节吸引了德彪西，因为其中“人物不争论，而是忍受生活和命运”。 丰富的潜台词和思想，可以说是“对自己”，使作曲家有可能实现他的座右铭：“音乐始于词无能为力的地方。”

德彪西在歌剧中保留了梅特林克许多戏剧的主要特征之一——人物在不可避免的致命结局之前的致命厄运，一个人对自己幸福的怀疑。 梅特林克的这部作品生动地体现了 XNUMX 世纪和 XNUMX 世纪之交相当一部分资产阶级知识分子的社会观和审美观。 罗曼·罗兰（Romain Rolland）在他的《我们时代的音乐家》一书中对这部戏剧进行了非常准确的历史和社会评价：“梅特林克的戏剧发展的氛围是一种疲惫的谦逊，它赋予了人们生活在摇滚力量中的意志。 没有什么可以改变事件的顺序。 [...] 没有人为他想要的，他所爱的负责。 […] 他们生死不知道为什么。 这种宿命论反映了欧洲精神贵族的疲劳，德彪西的音乐奇迹般地传达了这种宿命论，并为其增添了自己的诗意和感官魅力……”。 德彪西在一定程度上以含蓄内敛的抒情、真诚和真实的方式缓和了该剧无可救药的悲观基调，在音乐中体现了爱与嫉妒的真实悲剧。

这部歌剧的风格新颖主要是因为它是用散文写成的。 德彪西歌剧的声乐部分包含法语口语的微妙色调和细微差别。 歌剧的旋律发展是渐进式的（没有长间隔的跳跃），但富有表现力的旋律优美的台词。 丰富的停顿、异常灵活的节奏和频繁变化的演奏声调，让作曲家几乎可以用音乐准确、贴切地传达每一个散文词组的意思。 即使在歌剧的戏剧性高潮情节中，旋律线中也没有任何明显的情感高潮。 在行动最紧张的时刻，德彪西仍然忠实于他的原则——最大程度的克制和完全没有外在的感情表现。 因此，与所有歌剧传统相反，佩莱亚斯​​向梅丽珊德表达爱意的场景被毫不矫揉造作地表演，仿佛在“半耳语”中。 梅丽珊德死亡的场景以同样的方式解决。 歌剧中有许多场景，德彪西设法以惊人的微妙方式传达了人类经验的复杂而丰富的范围：第二幕中喷泉旁的戒指场景，梅丽桑德头发的场景第三，第四幕喷泉的场景和第五幕梅丽珊德死亡的场景。

该歌剧于 30 年 1902 月 XNUMX 日在喜剧剧院上演。 尽管演出精彩纷呈，但这部歌剧并没有在广泛的观众中取得真正的成功。 批评通常是不友好的，并在第一次表演后允许自己进行尖锐和粗鲁的攻击。 只有少数主要音乐家赞赏这项工作的优点。

在上演《佩利亚斯》之后，德彪西多次尝试创作与第一部不同的体裁和风格的歌剧。 剧本是为两部改编自埃德加·爱伦·坡的童话故事的歌剧——《埃舍尔之家之死》和《钟楼里的魔鬼》——制作的草图，作曲家本人在他去世前不久将其销毁。 此外，德彪西根据莎士比亚的悲剧李尔王的情节创作歌剧的意图也没有实现。 放弃了佩利亚斯和梅丽桑德的艺术原则后，德彪西再也无法找到更接近法国古典歌剧和戏剧戏剧传统的其他歌剧体裁。

1900-1918年——德彪西创造性开花的高峰。 音乐批评活动。 在《佩利亚斯》的制作前不久，德彪西的生活中发生了一件重要的事情——从 1901 年起，他成为了一名专业的音乐评论家。 他的这项新活动在 1901 年、1903 年和 1912-1914 年间断断续续地进行。 德彪西最重要的文章和陈述于 1914 年被他收集在《先生》一书中。 克罗什是一个反业余者”。 批判活动促成了德彪西美学观点和艺术标准的形成。 它使我们能够判断作曲家对艺术在人们艺术形成中的任务的非常进步的看法，以及他对古典和现代艺术的态度。 同时，在对各种现象的评价和审美判断上也存在一些片面和不一致。

德彪西强烈反对主导当代批评的偏见、无知和浅薄主义。 但德彪西也反对在评估音乐作品时进行完全形式化的技术分析。 他捍卫批评的主要品质和尊严——传递“真诚、真实和发自内心的印象”。 德彪西批评的主要任务是与当时法国官方机构的“学院派”作斗争。 他对大歌剧院发表了尖锐而刻薄的评论，大体上是公平的，“最美好的祝愿被一堵坚固而坚不可摧的顽固形式主义墙击碎，任何一种明亮的光线都无法穿透。”

他的美学原则和观点在德彪西的文章和书中得到了极其清晰的表达。 其中最重要的一点是作曲家对周围世界的客观态度。 他在大自然中看到了音乐的源泉：“音乐最接近大自然……”。 “只有音乐家有幸拥抱黑夜与白昼、大地与天空的诗意——重现大自然壮丽颤抖的氛围和节奏。” 这些话无疑揭示了作曲家对音乐在其他艺术形式中的排他性的审美观点的片面性。

与此同时，德彪西认为艺术不应局限于少数听众可以接触到的狭隘思想圈子：“作曲家的任务不是取悦少数“开明”的音乐爱好者或专家。” 令人惊讶的是，德彪西关于法国艺术民族传统在 XNUMX 世纪初退化的声明非常及时：“人们只能感到遗憾的是，法国音乐走上了危险的道路，背离了表达清晰等法国性格的独特品质。 ，精确和沉着的形式。” 同时，德彪西反对艺术的国家局限：“我对艺术自由交换理论非常熟悉，我知道它带来了哪些宝贵的成果。” 他在法国对俄罗斯音乐艺术的热心宣传就是这一理论的最好证明。

俄罗斯主要作曲家——鲍罗丁、巴拉基列夫，尤其是穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫的作品——早在90年代就被德彪西深入研究，并对其风格的某些方面产生了一定的影响。 德彪西对里姆斯基-科萨科夫管弦乐作品的光彩和多彩如画印象最深。 “没有什么能传达主题的魅力和管弦乐队的炫目，”德彪西在谈到里姆斯基-科萨科夫的安塔尔交响曲时写道。 在德彪西的交响乐作品中，有接近里姆斯基-科萨科夫的管弦乐技巧，尤其是对“纯”音色的偏爱、对个别乐器的特殊使用等。

在穆索尔斯基的歌曲和歌剧鲍里斯·戈杜诺夫（Boris Godunov）中，德彪西欣赏了音乐深刻的心理本质，以及它传达一个人精神世界所有丰富性的能力。 “还没有人转向我们最好的一面，转向更加温柔和深刻的感情，”我们在作曲家的陈述中发现。 随后，在德彪西的多部声乐作品和歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中，人们可以感受到穆索尔斯基极具表现力和灵活的旋律语言的影响，这种语言借助旋律宣叙调传达了人类语言中最微妙的色调。

但是德彪西只看到了俄罗斯最伟大艺术家的风格和方法的某些方面。 他与穆索尔斯基作品中的民主和社会指责倾向格格不入。 德彪西与里姆斯基-科萨科夫歌剧中深刻的人性化和哲学意义的情节相去甚远，与这些作曲家的作品与民间渊源之间不断且不可分割的联系相去甚远。

德彪西批评活动的内在矛盾和片面性的特点表现在他明显低估了亨德尔、格鲁克、舒伯特、舒曼等作曲家作品的历史作用和艺术意义。

德彪西在他的批评性评论中有时会采取理想主义的立场，认为“音乐是一门神秘的数学，其中的元素与无穷大有关”。

德彪西在多篇文章支持创建民间剧院的想法时，几乎同时表达了“高雅艺术只是精神贵族的宿命”这一自相矛盾的观点。 这种民主观点与知名贵族的结合，是 XNUMX 世纪和 XNUMX 世纪之交法国艺术知识分子的典型特征。

1900年代是作曲家创作活动的最高阶段。 德彪西在这一时期创作的作品讲述了创造力的新趋势，首先是德彪西对象征主义美学的背离。 越来越多的作曲家被流派场景、音乐肖像和自然图片所吸引。 随着新的主题和情节，他的作品中出现了新的风格特征。 这方面的证据是诸如“格林纳达的一个晚上”（1902 年）、“雨中的花园”（1902 年）、“欢乐岛”（1904 年）等钢琴作品。 在这些作品中，德彪西发现了与音乐的民族起源（在“格林纳达的一个晚上”——西班牙民间传说中）的紧密联系，在一种舞蹈的折射中保留了音乐的流派基础。 在其中，作曲家进一步拓展了钢琴音色的多彩范围和技术能力。 他在单个声音层中使用最精细的动态色调渐变或并列鲜明的动态对比。 这些作品中的节奏开始在创造艺术形象中发挥越来越重要的表现力。 有时它变得灵活、自由，几乎是即兴创作的。 同时，在这些年的作品中，德彪西通过在整部作品或大部分作品中反复重复一个有节奏的“核心”（A小调前奏曲， 《雨中的花园》、《格林纳达的夜晚》，其中哈瓦那的节奏是整个作品的“核心”）。

这一时期的作品以一种令人惊讶的对生命的全血感知而著称，大胆地勾勒出，几乎是视觉感知的，以和谐的形式封闭的图像。 这些作品的“印象派”，只在于色彩感的提升，在于色彩丰富的和声“眩光与斑点”的运用，在于音色的微妙发挥。 但是这种技术并没有违反图像的音乐感知的完整性。 它只会让它更加膨胀。

在德彪西900年代创作的交响作品中，《海》（1903-1905）和《意象》（1909）脱颖而出，其中就包括著名的《伊比利亚》。

组曲《海》由《从黎明到中午的海上》、《海浪的嬉戏》和《风与海的对话》三部分组成。 大海的意象一直吸引着各种流派和民族流派作曲家的注意。 可以引用许多西欧作曲家关于“海洋”主题的程序化交响作品的例子（门德尔松的序曲“芬格尔的洞穴”，瓦格纳的“飞翔的荷兰人”的交响片段等）。 但大海的形象在俄罗斯音乐中表现得最为生动和充分，尤其是在里姆斯基-科萨科夫（交响画萨德科、同名歌剧、山鲁佐德组曲、歌剧第二幕的中场休息）沙皇萨尔坦），

与里姆斯基-科萨科夫的管弦乐作品不同，德彪西在他的作品中设置的不是情节，而是绘画和色彩方面的任务。 他试图通过音乐来传达一天中不同时间海面的灯光效果和颜色的变化，海面的不同状态——平静、激动和暴风雨。 在作曲家对海画的理解中，绝对没有这样的动机可以给它们的色彩带来朦胧的神秘感。 德彪西以明亮的阳光、浓郁的色彩为主。 作曲家大胆运用舞蹈节奏和宏大史诗般的画面来传达浮雕的音乐意象。

在第一部分中，黎明时分的大海缓缓苏醒，慵懒翻滚的海浪，第一缕阳光照在上面的画面展开。 这个乐章的管弦乐开头特别丰富多彩，在定音鼓的“沙沙”声的背景下，两个竖琴的“滴”八度音阶和高音域中“冻结”的颤音小提琴，双簧管的短旋律乐句出现在波涛上的太阳的眩光。 舞蹈节奏的出现并没有打破完全平静和梦幻沉思的魅力。

作品中最具活力的部分是第三部——《风与海的对话》。 从该部分开始时平静的海面静止不动的画面，让人想起第一部，一场风暴的画面展开了。 德彪西使用所有的音乐手段来实现动态和强烈的发展——旋律节奏、动态，尤其是管弦乐。

在乐章开始时，以低音提琴和两个双簧管的大提琴对话的形式听到简短的主题，背景是低音鼓、定音鼓和汤姆-汤姆的低沉响度。 除了管弦乐队的新组的逐渐连接和响度的统一增加，德彪西在这里使用了节奏发展的原则：引入越来越多的新舞蹈节奏，他用几种节奏的灵活组合来饱和作品的结构模式。

整个作品的结尾不仅被视为海洋元素的狂欢，而且被视为对海洋和太阳的热情赞歌。

在“海”的比喻结构中，管弦乐的原则为交响乐曲“伊比利亚”的出现做好了准备——这是德彪西最重要和最原始的作品之一。 它与西班牙人民的生活、他们的歌舞文化有着最密切的联系。 在 900 年代，德彪西数次转向与西班牙相关的话题：“格林纳达之夜”、前奏曲“阿尔罕布拉之门”和“中断的小夜曲”。 但《伊比利亚》是作曲家最好的作品之一，他们汲取了西班牙民间音乐的不竭之泉（《阿拉贡约塔》和《马德里之夜》中的格林卡，《西班牙随想曲》中的里姆斯基-科萨科夫，《卡门》中的比才，拉威尔在“波莱罗”和三重奏中，更不用说西班牙作曲家德法拉和阿尔贝尼兹了）。

《伊比利亚》由《西班牙的大街小巷》、《夜晚的芬芳》和《节日的早晨》三部分组成。 第二部分揭示了德彪西最喜欢的自然绘画，充满了西班牙夜晚的特殊辛辣香气，用作曲家微妙的绘画主义“书写”，闪烁和消失的图像快速变化。 第一部分和第三部分描绘了西班牙人民的生活。 第三部分尤为精彩，其中包含大量各种歌舞西班牙旋律，通过快速变换，营造出一幅丰富多彩的民俗节日的生动画面。 西班牙最伟大的作曲家德法亚这样评价伊比利亚：“整个作品（《塞维利亚》）的主要动机形式的村庄回声似乎在清澈的空气中或在颤抖的灯光中飘扬。 安达卢西亚之夜令人陶醉的魔力，节日人群的热闹，随着吉他手和乐队演奏者“帮派”的和弦而起舞……这一切都在空中旋风中，时而逼近，时而退去，而我们不断清醒的想象力被具有丰富细微差别的强烈表现音乐的强大美德蒙蔽了双眼。”

德彪西生命中的最后十年以不断的创作和表演活动而著称，直到第一次世界大战爆发。 作为指挥到奥匈帝国的音乐会旅行使作曲家在国外声名鹊起。 1913 年，他在俄罗斯尤其受到热烈欢迎。在圣彼得堡和莫斯科举行的音乐会大获成功。 德彪西与许多俄罗斯音乐家的个人接触进一步加强了他对俄罗斯音乐文化的依恋。

战争的开始使德彪西的爱国情绪高涨。 在印刷的声明中，他强调称自己为：“克劳德·德彪西是一位法国音乐家。” 这些年的多部作品以爱国主题为灵感：《英雄摇篮曲》、歌曲《流浪儿童的圣诞节》； 在两架钢琴“白色和黑色”的组曲中，德彪西想要传达他对帝国主义战争恐怖的印象。 法国颂和圣女贞德康塔塔仍未实现。

在德彪西近几年的作品中，可以找到他从未遇到过的多种体裁。 在室内声乐中，德彪西对弗朗索瓦·维隆、奥尔良的查尔斯等人的古老法国诗歌产生了浓厚的兴趣。 与这些诗人一起，他想找到主题更新的源泉，同时向他一直喜爱的古老的法国艺术致敬。 在室内器乐领域，德彪西为各种乐器构思了一个由六首奏鸣曲组成的循环。 不幸的是，他只写了三首——一首大提琴和钢琴奏鸣曲（1915），一首长笛、竖琴和中提琴奏鸣曲（1915）和一首小提琴和钢琴奏鸣曲（1916-1917）。 在这些作品中，德彪西坚持组曲作曲而不是奏鸣曲作曲的原则，从而复兴了 XNUMX 世纪法国作曲家的传统。 同时，这些作品证明了对新的艺术技巧、乐器色彩组合的不断探索（在长笛、竖琴和中提琴的奏鸣曲中）。

尤其伟大的是德彪西在他生命的最后十年在钢琴作品中的艺术成就：《儿童的角落》（1906-1908）、《玩具盒》（1910）、二十四首前奏曲（1910和1913）、《六件古董》题词”在四手（1914），十二研究（1915）。

钢琴组曲“儿童的角落”是献给德彪西的女儿的。 渴望通过孩子的眼睛在他通常的形象中揭示音乐世界——严格的老师、洋娃娃、小牧羊人、玩具大象——使得德彪西广泛使用日常舞蹈和歌曲流派，以及专业音乐流派以怪诞、讽刺的形式——《大象的摇篮曲》中的摇篮曲，《小牧羊人》中的牧羊曲调，当时流行的走蛋糕舞，在同名剧中。 在他们旁边，一个典型的“博士研究生”中的研究让德彪西通过软漫画创造了一个书呆子的老师和一个无聊的学生的形象。

德彪西的十二首练习曲与他在钢琴风格领域的长期实验、对新型钢琴技巧和表现方式的探索有关。 但即使在这些作品中，他也力求不仅解决纯粹的演奏家问题，而且解决声音问题（第十练习曲被称为：“对比响亮”）。 不幸的是，并非德彪西的所有素描都能体现艺术理念。 其中一些受建设性原则支配。

他的两本钢琴前奏曲笔记本应该被认为是对德彪西整个创作道路的一个有价值的总结。 在这里，可以说集中了作曲家的艺术世界观、创作方法和风格中最具特色和典型的方面。 该循环包含德彪西作品的全部形象和诗意领域。

直到他生命的最后几天（他于 26 年 1918 月 XNUMX 日在德国人轰炸巴黎期间去世），尽管身患重病，德彪西并没有停止他的创造性探索。 他发现新的主题和情节，转向传统类型，并以一种特殊的方式折射它们。 所有这些探索在德彪西从来没有发展成本身的目的——“为新而新”。 在近年来对其他当代作曲家作品的作品和批判性陈述中，他孜孜不倦地反对缺乏内容、形式错综复杂、音乐语言刻意复杂，这是西欧现代主义艺术在二十世纪后期许多代表人物的特征和 XNUMX 世纪初。 他说得对：“一般来说，任何使形式和感觉复杂化的意图都表明作者无话可说。” “每当音乐不存在时，它就会变得困难。” 作曲家活泼而富有创造力的头脑孜孜不倦地通过音乐流派寻求与生活的联系，这些音乐流派不会被枯燥的学院主义和颓废的成熟所扼杀。 由于危机时代资产阶级环境的某种意识形态限制，由于创作兴趣的狭隘性，这些愿望没有得到德彪西的真正延续，甚至像他本人这样的大艺术家也是如此。

B. 离子素

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组成：

歌剧 – Rodrigue and Jimena (1891-92, 没有结束), Pelléas and Mélisande (M. Maeterlinck, 1893-1902, 1902 年上演, Opera Comic, Paris); 芭蕾 – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Kamma (Khamma, 1912, 钢琴乐谱；由 Ch. Kouklen 编曲，最终演出 1924, 巴黎), Toy Box (La boîteàjoujoux，儿童芭蕾舞，1913 年，编排为 2 fp.，由 A. Caplet 编排，c. 1923）； 为独奏家、合唱团和管弦乐队 – 丹尼尔（康塔塔，1880-84 年），春天（Printemps，1882 年），呼唤（召唤，1883 年；保留钢琴和声乐部分），浪子（L'enfant prodigue，抒情场景，1884 年），森林中的戴安娜（康塔塔） ，根据 T. de Banville 的英雄喜剧，1884-1886 年，未完成），The Chosen One（La damoiselle élue，抒情诗，根据英国诗人 DG Rossetti 的诗歌情节改编，G. Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, 未完成，德彪西死后草图由 MF Gaillard 完成并印刷)； 管弦乐队 – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, 2 年 1887 点钟的交响组曲；根据法国作曲家和指挥家 A. Busset 的指示重新编排，1907) , 牧神午后的前奏 (Prélude à l'après-midi d'un faune, 基于 S. Mallarme 的同名牧歌, 1892-94), 夜曲: 云, 庆祝活动, 警报器 (夜曲: Nuages , Fêtes; Sirènes, with women's choir; 1897-99 ), The Sea (La mer, 3 交响小品, 1903-05), 图片: Gigues (由 Caplet 完成编排), Iberia, Spring Dances (图片: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps，1906-12）； 用于乐器和管弦乐队 — 大提琴组曲（Intermezzo，c. 1880-84），钢琴幻想曲（1889-90），萨克斯狂想曲（1903-05，未完成，由 JJ Roger-Ducas 完成，出版于 1919 年），舞蹈（为竖琴与弦乐团，1904），单簧管第一狂想曲（1909-10，最初为单簧管和钢琴）； 室内器乐合奏 – 钢琴三重奏 (G-dur, 1880), 弦乐四重奏 (g-moll, op. 10, 1893), 长笛、中提琴和竖琴奏鸣曲 (1915), 大提琴和钢琴奏鸣曲 (d-moll, 1915), 奏鸣曲小提琴和钢琴（g-moll，1916）； 用于钢琴 2 手 – 吉普赛舞（Danse bohémienne，1880）、两个蔓藤花纹（1888）、Bergamas 组曲（1890-1905）、梦想（Rêverie）、民谣（民谣奴隶）、舞蹈（施蒂里亚狼蛛）、浪漫华尔兹、夜曲、玛祖卡（全部 6 个）戏剧 – 1890）、组曲（1901）、版画（1903）、欢乐岛（L'isle joyeuse，1904）、面具（Masques，1904）、图像（图像，第 1 系列，1905；第 2 系列，1907）、儿童角落（儿童角，钢琴组曲，1906-08），二十四首前奏曲（第一本笔记本，1 年；第二本笔记本，1910-2 年），英雄摇篮曲（Berceuse héroïque，1910 年；管弦乐版，13 年），十二研究（1914 年）和别的; 用于钢琴 4 手 – Divertimento and Andante cantabile（约 1880 年），交响曲（h-moll，1 小时，1880 年，1933 年在莫斯科发现并出版），Little Suite（1889 年），苏格兰进行曲的民间主题曲（Marche écossaise sur un thème populaire） , 1891 年，也被德彪西转录为交响乐团），六幅古董题词（六幅古董题词，1914 年）等； 适用于 2 架钢琴 4 手 – Lindaraja（Lindaraja，1901 年），白色和黑色（En blanc et noir，3 件套组，1915 年）； 长笛用 – 潘的长笛（Syrinx，1912 年）； 对于无伴奏合唱合唱团 – Charles d'Orleans (1898-1908) 的三首歌曲； 用于语音和钢琴 – 歌曲和浪漫曲（T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876 作词），三部浪漫曲（L. de Lisle 作词，1880-84 年），波德莱尔的五首诗（1887 年） - 89），被遗忘的 ariettes（Ariettes oubliées，P. Verlaine 作词，1886-88 年），两段浪漫曲（Bourget 作词，1891 年），三首旋律（Verlaine 作词，1891 年），抒情散文（Proses lyriques，D 作词） . , 1892-93），Bilitis 之歌（Chansons de Bilitis，P. Louis 作词，1897 年），法国三首歌（Trois chansons de France，C. Orleans 和 T. Hermite 作词，1904 年），三首民谣歌词。 F. Villon（1910），S. Mallarmé的三首诗（1913），不再有庇护的孩子的圣诞节（Noël des enfants qui n'ont plus de maison，德彪西的歌词，1915）等； 戏剧表演音乐 – 李尔王（素描和素描，1897-99 年），圣塞巴斯蒂安的殉难（G. D'Annunzio 的同名清唱剧神秘音乐，1911 年）； 成绩单 – KV Gluck、R. Schumann、C. Saint-Saens、R. Wagner、E. Satie、PI Tchaikovsky 的作品（芭蕾舞剧《天鹅湖》中的 3 支舞曲）等。