旋律 |

其他希腊语 μελῳδία – 抒情诗的吟唱，源自 μέλος – 吟唱和 ᾠδή – 歌唱、吟唱

一致表达了音乐思想（根据 IV Sposobin）。 在谐音音乐中，旋律的功能通常是高音、主声，而次中声是和声。 填充和低音构成谐波。 支持，不完全具备典型性。 旋律品质。 M. 代表主要。 音乐的开始； “音乐最重要的方面是旋律”（SS Prokofiev）。 音乐的其他组成部分——对位、乐器和和声——的任务是“补充、完善旋律思想”（MI Glinka）。 旋律可以存在并渲染艺术。 影响单音，结合其他声音（复音）或谐音，和声的旋律。 伴奏（谐音）。 单声是纳尔。 音乐pl。 人们; 在许多民族中，单调就是团结。 一种教授。 某些历史时期甚至整个历史中的音乐。 在旋律中，除了音乐中最重要的语调原则外，还出现了这样的缪斯。 模式、节奏、音乐等元素。 结构（形式）。 正是通过旋律，在旋律中，他们首先流露出自己的表情。 和组织机会。 但即使在复调音乐中 M. 完全占主导地位，她也是“音乐作品的灵魂”（DD 肖斯塔科维奇）。

这篇文章讨论了“M”这个词的词源、意义和历史。 （一）、M的性质（二）、结构（三）、历史（四）、关于M的教义（五）。

一、希腊语。 构成术语“M.”的基础的词melos（参见Melos）最初具有更一般的含义，表示身体的一部分，以及作为关节有机体的身体。 整个（G. Hyushen）。 在这个意义上，术语“M”。 y 荷马和赫西奥德用于表示形成这样一个整体的声音的连续性，因此是原始的。 melodia 一词的含义也可以理解为“一种歌唱方式”（G. Huschen, M. Vasmer）。 从词根 mel – 在希腊语中。 语言中出现大量单词：melpo – 我唱歌，我领舞； melograpia – 歌曲创作； melopoipa – 作品创作（抒情、音乐）、作曲理论； 来自 melpo – 缪斯女神 Melpomene 的名字（“歌唱”）。 希腊人的主要术语是“melos”（柏拉图、亚里士多德、亚里斯托克森、阿里斯蒂德·昆蒂利安等）。 缪斯。 中世纪和文艺复兴时期的作家使用纬度。 术语：M.、melos、melum（melum）（“melum 与眼角相同”——J. Tinktoris）。 现代术语（M.、旋律、melismatic 和同根的类似术语）在音乐理论中根深蒂固。 在从纬度过渡的时代的论文和日常生活中。 语言到国家（16-17 世纪），尽管对相关概念的解释差异一直持续到 20 世纪。 在俄语中，具有广泛含义的原始术语“歌曲”（也称为“旋律”、“声音”）逐渐（主要从 18 世纪末）让位于“M.”一词。 在 10 年代。 20世纪BV Asafiev回到希腊。 术语“melos”来定义元素旋律。 运动，旋律（“将声音转化为声音”）。 使用术语“M.”，在很大程度上，他们强调了上面概述的它的一个方面和表现领域，在一定程度上从其他方面抽象出来。 在这方面，主要术语的含义：

1) M. – 一系列连续的声音相互连接成一个整体（M. line），而不是和声（更准确地说，和弦）作为同时声音的组合（“音乐声音的组合，......其中声音一个接一个地跟随，……被称为旋律”——PI Tchaikovsky）。

2) M.（在谐音字母中）– 主声部（例如，在“M.和伴奏”、“M.和低音”的表达中）； 同时，M. 并不意味着声音的任何水平关联（它也存在于贝司和其他声音中），而仅指这样，它是旋律的焦点，音乐。 连通性和意义。

3) M. – 语义和比喻的统一，“音乐。 思想”，音乐的浓度。 表现力； 作为一个在时间中展开的不可分割的整体，M.-thought 预设了一个从起点到终点的程序流，这被理解为单个且自包含的图像的时间坐标； M.的相继出现的部分被认为属于同一个只是逐渐隐约出现的本质。 M. 的完整性和表现力似乎也是审美的。 一种类似于音乐价值的价值（“……但爱也是一种旋律”——AS Pushkin）。 因此，将旋律解释为音乐的一种美德（M. – “声音的连续性……产生愉快的印象，或者，如果我可以这么说，和谐的印象”，如果不是这种情况，“我们称之为声音的连续性不悦耳”——G. Bellerman）。

二。 作为一种主要的音乐形式，M. 保留了其与语音、诗歌、身体运动的原始联系的痕迹。 与语音的相似性反映在 M 结构的许多特征上。 喜欢音乐。 整体及其社会功能。 就像演讲一样，M. 是一种对听众的吸引力，目的是影响他，一种与人交流的方式； M。 使用声音材料（声乐 M. – 相同的材料 – 声音）； 表达式 M。 依赖于某种情绪基调。 音高（tessitura，音域）、节奏、响度、速度、音色色调、一定的解剖和逻辑在演讲和演讲中都很重要。 部分的比例，尤其是它们变化的动态，它们的相互作用。 与词、演说（尤其是演说）的联系也出现在旋律的平均值中。 对应于人类呼吸持续时间的短语； 用类似的（甚至是一般的）修饰语言和旋律的方法（muz.-修辞。 数字）。 音乐的结构。 思维（在 M. 中表现出来）揭示了其最普遍的规律与相应的普遍逻辑的同一性。 思想原则（参见 用音乐的一般原则构建修辞语言的规则——Inventio、Dispositio、Elaboratio、Pronuntiatio。 思维）。 对真实生活和有条件的艺术（音乐）内容的共性的深刻理解允许 B. 在。 Asafiev 用语调来描述缪斯的声音表达。 思想，被理解为一种由公众缪斯在社会上决定的现象。 意识（根据他的说法，“语调系统成为社会意识的功能之一”，“音乐通过语调反映现实”）。 旋律差异。 说话的语调在于旋律的不同性质（以及一般的音乐性质）——在以完全固定高度的阶梯音调操作时，缪斯。 相应调谐系统的间隔； 在情调和特殊节奏中。 组织，在 M 的特定音乐结构中。 与诗歌的相似性是与言语联系的特殊和特殊情况。 从古老的融合中脱颖而出。 “Sangita”、“trochai”（音乐、文字和舞蹈的统一）、M.，音乐并没有失去将它与诗歌和身体运动联系起来的共同点——节律。 时间安排（在声乐中，以及在行进和舞蹈中）。 应用音乐，这种合成部分甚至完全保留）。 “运动中的秩序”（柏拉图）是自然地将所有这三个领域结合在一起的共同线索。 旋律非常多样，可以按照dec来分类。 标志——历史的、风格的、流派的、结构的。 在最一般的意义上，应该从根本上分离 M。 M的单声道音乐。 和弦的。 在单调 M. 涵盖所有音乐。 在复调中，整体只是织物的一个元素（即使它是最重要的）。 因此，关于单音，完整地涵盖了 M 的学说。 是对整个音乐理论的阐述。 在复调中，研究一个单独的声音，即使它是主要的，也不完全合法（甚至是非法的）。 或者它是缪斯的完整（复调）文本法则的投影。 适用于主要声音（那么这不是正确意义上的“旋律学说”）。 或者它将主要声音与与其有机联系的其他声音分开。 生活音乐的声音和织物元素。 有机体（那么“旋律学说”在音乐上是有缺陷的。 关系）。 主声部与谐音音乐其他声部的连接。 然而，组织不应该被绝对化。 几乎任何谐音仓库的旋律都可以用不同的方式构图，而且实际上也可以用不同的方式构图。 然而，在孤立的 M. 并且，与博士。 一方面，单独考虑和声（在“和声教学”中），对位，乐器，没有足够的类比，因为后者更全面地研究整个音乐，尽管是片面的。 一首M中复调作品的音乐思想（M.）。 从未完全表达过； 这只有通过所有选票的总和才能实现。 因此，抱怨 M. 的科学不发达，缺乏适当的培训课程（E. Tokh 和其他人）是非法的。 主要冰学科之间自发建立的关系是很自然的，至少与欧洲有关。 古典音乐，本质上是和弦的。 因此具体。 M学说的问题。

三、 M. 是音乐的多成分元素。 音乐在其他音乐元素中的主导地位可以通过以下事实来解释：音乐结合了上面列出的许多音乐成分，与这些成分相关的音乐可以而且经常确实代表所有的音乐。 所有的。 最具体。 组件 M. – 节线。 别人就是他们自己。 音乐元素：模态谐波现象（参见和声、模态、调性、音程）； 米，节奏； 将旋律结构划分为母题、乐句； M.中的主题关系（见音乐形式，主题，动机）； 流派特点，动态。 细微差别、节奏、狂热、表演色调、笔触、音色着色和音色动态、纹理呈现的特征。 其他声部的复合声（尤其是谐音仓库中）的声音对 M. 有显着影响，使其表达具有特殊的丰满度，产生微妙的模态、和声和语调细微差别，创造出有利地衬托 M. 的背景。这整个相互密切相关的元素复合体的作用是通过 M 进行的，并且被认为好像这一切都只属于 M。

旋律的模式。 线条植根于基本的动态。 寄存器起伏的属性。 任何 M. 的原型——声乐 M. 都最清楚地揭示了它们； 器乐 M. 在人声模型上感觉到。 向更高频率的振动过渡是一些努力的结果，是能量的表现（表现为声音张力、弦张力等），反之亦然。 因此，任何向上的运动都会自然地与一般的（动态的、情绪化的）上升相关联，而向下的则与下降相关（有时作曲家故意违反这种模式，将运动的上升与动态的减弱结合起来，而下降增加，从而达到特殊的表现效果）。 所描述的规律表现为与模态重力规律的复杂交织； 因此，较高音品的声音并不总是更强烈，反之亦然。 弯曲旋律。 线条、上升和下降对显示阴影 vnutr 很敏感。 基本形式的情绪状态。 音乐的统一性和确定性取决于声流对固定参考点的吸引力——基台（根据 BV Asafiev 的说法，“旋律补品”），在其周围形成相邻声音的引力场。 基于耳朵的听觉感知。 亲属关系，第二个支撑出现（通常在最终基础之上一夸脱或五分之一）。 由于第四五音的协调，填充基础之间空间的移动音调最终以全音阶排列。 伽玛。 理想情况下，声音 M. 向上或向下移动一秒钟会“擦除”前一个声音的痕迹，并给人一种移动的感觉，即已经发生的移动。 因此，秒的通过（Sekundgang，P. Hindemith 的术语）是特定的。 M. 的手段（秒的通过形成一种“旋律主干”），M. 的基本线性基本原理同时是它的旋律模态单元。 线条的能量和旋律的方向之间的自然关系。 运动决定了 M. 最古老的模型 – 一条下降的线（“主要线”，根据 G. Schenker 的说法；“主要的参考线，通常在几秒钟内下降”，根据 IV Sposobin 的说法），它以高音开始（根据 G. Schenker 的说法，主线的“头部音调”；根据 LA Mazel 的说法，“顶级来源”）并以下降到下基台结束：

俄罗斯民歌《田野里有一棵白桦树》。

主线（M.的结构框架）的下降原理是大多数旋律的基础，反映了M.特有的线性过程的作用：旋律运动中能量的表现。 行及其最后的类别，在结论中表达。 经济衰退; 同时发生的张力的消除（消除）给人一种满足感，即旋律的消失。 能量有助于旋律的停止。 运动，M 的结尾。下降原理还描述了 M 的特定“线性函数”。（LA Mazel 的术语）。 “发声乐章”（G. Grabner）作为旋律的精髓。 line 的目标是最终音调（final）。 旋律的最初焦点。 能量形成主音的“主导区”（线的第二根柱子，广义上——旋律主导；见上例中的 e2 音；旋律主导不一定比终音高五分之一，它可以与它分开第四个，第三个）。 但是直线运动是原始的、平坦的、不美观的。 艺术。 兴趣在于它的各种色彩、复杂性、弯路和矛盾的时刻。 结构核心（主要下降线）的音调上长满了分支通道，掩盖了旋律的基本性质。 树干（隐藏复音）：

A.托马斯。 “飞向我们，安静的夜晚。”

最初的旋律。 占主导地位的 as1 装饰有辅助。 声音（用字母“v”表示）； 每个结构音（最后一个除外）都赋予了由此产生的旋律声音以生命。 “逃脱”; 该行的结尾和结构核心（声音 es-des）已移至另一个八度。 结果，旋律线变得丰富、灵活，同时又不失谐音 as1-des-1 (des2) 内秒的初始移动所提供的完整性和统一性。

在谐波。 欧洲体系。 在音乐中，稳定音调的作用是由辅音三和弦的声音（而不是夸脱或五度音；三和弦基础经常出现在民间音乐中，尤其是后来的音乐中；例如俄罗斯民歌的旋律）上面给出的，小三和弦的轮廓是猜测的）。 结果，旋律声音是统一的。 优势 - 它们成为三和弦的第三和第五，建立在最后的音调（主要）上。 和旋律声音之间的关系。 线条（结构核心及其分支）充满了三元连接的作用，在内部被重新考虑。 艺术越来越强大。 隐藏复调的含义； M. 与其他声音有机地融合； 绘图 M. 可以模仿其他声音的动作。 主线的头音装饰可以成长为独立的形成。 部分; 在这种情况下，向下运动仅覆盖 M 的后半部分。甚至更远，接近末端。 如果上升到头音，那么下降的原则是：

变成对称原理：

（虽然结尾的行向下移动保留了它释放旋律能量的价值）：

弗吉尼亚莫扎特。 “小夜曲”，第一部分。

F.肖邦。 夜曲作品。 15 没有 2。

结构核心的装饰不仅可以借助鳞片状的侧线（下降和上升），还可以借助和弦的声音，各种形式的旋律来实现。 装饰物（如颤音、格鲁佩托；辅助辅助的，类似于 mordents 等）以及它们之间的任意组合。 因此，旋律的结构被揭示为一个多层次的整体，在上面的模式下有一个旋律。 造型更简单，旋律更严格。 移动，这反过来又是由主要结构框架形成的更基本结构的形象。 最低层是最简单的基础。 品格模型。 （多层次旋律结构的思想是由 G. Schenker 提出的；他将结构的层次依次“去除”并还原为初级模型的方法称为“还原法”；IP Shishov 的“突出显示法”骨架”部分与它有关。）

四。 旋律的发展阶段与主旋律相吻合。 整个音乐史上的阶段。 M. – Nar的真正来源和取之不尽的宝库。 音乐创作。 纳尔。 M.是集体铺位深度的表达。 意识，一种自然产生的“自然”文化，滋养着专业作曲家的音乐。 俄罗斯nar的重要组成部分。 几个世纪以来，古代农民 M. 打磨了创造力，体现了原始纯洁，史诗。 清晰和客观的世界观。 庄严的平静、深度和直接的感觉在它们与全音阶的严肃、“热情”有机地联系在一起。 烦恼系统。 俄罗斯民歌“田野里不止一条路”（见例子）的M.的主要结构框架是c2-h1-a1比例模型。

俄罗斯民歌“田野里没有一条路”。

M.的有机结构体现在层次结构中。 所有这些结构层次的从属关系，并表现在最有价值的上层的轻松和自然中。

罗斯。 山的旋律由三和弦和声引导。 骨架（典型的，特别是沿着和弦的声音的开放移动），方正，在大多数情况下具有清晰的动机发音，押韵的旋律节奏：

俄罗斯民歌《夜铃声》。

穆格姆“舒尔”。 记录号A.卡拉耶娃。

最古老的东方（以及部分欧洲）旋律在结构上基于 maqam 原理（raga，fret-model 的原理）。 重复重复的结构框架-尺度（bh 下降）成为一组具有特定的特定声音序列的原型（模型）。 主要声音系列的变体-变体发展。

引导旋律模式既是M.又是某种模式。 在印度，这种模式模式在阿拉伯-波斯文化国家和一些中亚猫头鹰中被称为 para。 共和国 – maqam（罂粟，mugham，折磨），在古希腊 – nom（“法律”），在爪哇 – pathet（patet）。 古俄语中的类似角色。 音乐由声音作为一组圣歌演奏，在其上演唱该组的 M.（圣歌类似于旋律模型）。

在古代俄罗斯的邪教歌唱中，调式模型的功能是借助所谓的魅力来实现的，魅力是在口唱传统的实践中结晶的短旋律，由包含在表征相应声音的复合体。

Poglasica 和诗篇。

古代的旋律以最丰富的调式为基础——民族文化，其音程差异超过了后来欧洲的旋律。 音乐。 除了今天仍然存在的音高系统的两个维度 - 模式和音调，在古代还有另一个维度，由性别（genos）的概念表达。 三种性别（全音阶、半音阶和等音阶）及其变体为移动音调（希腊语 kinoumenoi）提供了许多机会来填充四和弦的稳定（estotes）边缘音之间的空间（形成纯四度的“交响曲”），包括（连同全音阶。声音）和微间隔中的声音 - 1/3,3、8/1、4/1 音调等。示例 M.（摘录）等音。 属（划掉表示降低 4/XNUMX 音调）：

Euripides' Orestes（片段）的第一个 stasim。

M. 线（如在古代东方 M. 中）有一个明确表达的向下方向（根据亚里士多德，M. 在高音域的开头和在低音域的结尾有助于其确定性和完美性）。 M. 对文字的依赖（希腊音乐主要是声乐）、肢体动作（在舞蹈、游行、体操比赛中）在古代以最大的完整性和即时性表现出来。 因此，节奏在音乐中的主导作用是作为调节时间关系顺序的因素（根据阿里斯蒂德·昆蒂良，节奏是男性原则，旋律是女性原则）。 来源是古董。 M. 更深——这是 uXNUMXbuXNUMXb“作为音乐和诗歌基础的肌肉运动运动的领域，即整个三角舞蹈症”（RI Gruber）。

格里高利圣咏（见格里高利圣咏）的旋律回应了它自己的基督教礼仪。 预约。 Gregorian M.的内容与异教古董的主张完全相反。 和平。 古代 M. 的身体肌肉冲动在这里与身体运动的最终分离相反。 时刻和专注于单词的含义（理解为“神圣的启示”），崇高的反思，沉浸在沉思中，自我深化。 因此，在合唱音乐中，所有强调动作的东西都消失了——追逐的节奏、发音的维度、动机的活动、音调的力量。 格里高利圣歌是一种绝对情节剧的文化（“心的统一”与“异议”不相容），它不仅与任何和弦和声格格不入，而且根本不允许任何“复调”。 格里高利 M. 的模态基础 – 所谓的。 教堂声调（四对严格的全音阶调式，根据韵律的特点分类——尾声、中度和反响——重复的声调）。 此外，每种模式都与一组特定的特征主题 - 圣歌相关（集中在所谓的圣咏音调 - toni psalmorum）。 将给定模式的曲调引入与其相关的各种乐器以及旋律。 某些类型的格里高利圣歌的变化，类似于古代的木卡姆原则。 合唱旋律线的平衡表现在其频繁出现的弧形结构中。 M. (initium) 的起始部分是重复音调的上升（男高音或大号；也称为 repercussio），最后部分是最终音调的下降（finalis）。 合唱的节奏并不完全固定，取决于单词的发音。 文字与音乐的关系。 开头揭示了两个DOS。 他们互动的类型：背诵、圣歌（lectio、orationes；重音）和歌唱（cantus、modulatio；concentus）及其变体和过渡。 一个格里高利 M. 的例子：

Antiphon “Asperges me”，音调 IV。

旋律和弦。 文艺复兴学校部分依赖格里高利圣歌，但在不同范围的比喻内容（与人文主义美学相关）上有所不同，这是一种为复调而设计的语调系统。 音高系统基于旧的八种“教堂音调”，并添加了爱奥尼亚语和伊奥利亚语及其 plagal 变体（后一种调式可能从欧洲复调时代开始就存在，但理论上只记录在16 世纪）。 全音阶在这个时代的主导作用与系统化的事实并不矛盾。 使用介绍性的音调（musica ficta），有时会加重（例如，在 G. de Machaux 中），有时会变得柔和（在 Palestrina 中），在某些情况下会变厚到接近 20 世纪的色度。 （Gesualdo，牧歌“怜悯！”的结尾）。 尽管与复调，和弦和声，复调有关。 旋律仍然是线性构想的（也就是说，它不需要和声支持并允许任何对位组合）。 这条线是建立在比例原则上的，而不是三合会的； 距离三分之一的音调的单一功能没有表现出来（或表现得很微弱），向全音阶移动。 第二个是Ch。 线开发工具。 M.的总体轮廓是浮动和起伏的，没有表现出注入的倾向； 线条类型主要是非顶点。 在节奏上，M. 的声音组织稳定，明确（这已经由复调仓库，复调）。 但是，仪表具有时间测量值，而没有任何明显的度量差异。 特写功能。 对位音的计算（准备保留、切分音、转音等的公式）解释了行和间隔的节奏的一些细节。 关于一般旋律结构以及对位，有一种明显的趋势是禁止重复（声音，声音组），在音乐修辞的规定下，只有在确定的情况下才允许偏离。 处方，珠宝 M.； 禁令的目标是多样性（规则 redicta，J. Tinktoris 的 y）。 音乐不断更新，尤其是 15 和 16 世纪严格写作的复调特征。 （所谓的 Prosamelodik；G. Besseler 的术语），排除了度量的可能性。 和结构对称（周期性）的特写，形成方形，古典时期。 类型和相关表格。

帕莱斯特里纳。 “Missa brevis”，本尼迪克特斯。

古老的俄罗斯旋律。 歌手。 art-va 在类型学上代表了与西方格里高利圣歌的相似之处，但在语调内容上与之截然不同。 由于最初是从拜占庭 M. 没有牢固地固定，然后当它们转移到俄语时就已经固定了。 土壤，在 Ch 的七世纪存在的过程中更是如此。 到达 在口头传播中（从 17 世纪之前的钩子记录开始。 没有指出声音的确切高度）在 Nar 的持续影响下。 在歌曲创作中，他们经历了彻底的重新思考，并且以我们（在 17 世纪的录音中）的形式，无疑变成了纯粹的俄罗斯人。 现象。 古代大师的旋律是俄罗斯宝贵的文化资产。 人。 （“从其音乐内容的角度来看，俄罗斯古代崇拜旋律的价值不亚于古代俄罗斯绘画的纪念碑，”B. 在。 Asafiev.) 至少从 17 世纪开始，Znamenny 歌声模态系统的一般基础。 （厘米。 Znamenny chant），——所谓的。 日常音阶（或日常模式） GAH cde fga bc'd' （出自四个相同结构的“手风琴”；作为一个系统的音阶不是八度音阶，而是四度音阶，它可以解释为四个爱奥尼亚四和弦，铰接以融合的方式）。 大多数M。 根据属于 8 种声音之一进行分类。 一个声音是某些圣歌的集合（每个声音中有几十个），围绕它们的旋律分组。 补品（2-3，对于大多数声音有时更多）。 超音阶思维也体现在模态结构中。 M. 可能由单个共同尺度内的许多窄体积微尺度地层组成。 M线。 特点是平滑，伽马占优势，第二运动，避免结构内的跳跃（偶尔有三度和四度）。 带有一般柔和的表情（应该“用温和而安静的声音唱”）旋律。 这条线很强大。 老俄罗斯人。 邪教音乐总是有声的，主要是单声道的。 表达。 文本的发音决定了M的节奏。 （突出单词中的重读音节，意义重要的时刻；在 M. 普通的节奏。 卡登斯海峡 到达 持续时间长）。 避免了有节制的节奏，特写节奏由文本行的长度和清晰度来调节。 曲调不一。 M. 她有时会利用她可用的手段来描绘文本中提到的那些状态或事件。 所有M。 一般来说（可能很长）是建立在曲调变化发展的原则之上的。 变化在于一种新的歌唱，可以自由重复、退出、添加 otd。 声音和整个声音组（cf. 例如赞美诗和诗篇）。 吟唱者（作曲家）的技巧表现在能够创造出一个长而多变的M。 从有限的潜在动机的数量。 独创性原则在古俄语中得到了比较严格的遵守。 歌唱高手，新线得有新曲调（meloprose）。 因此，广义上的变异作为一种发展方法非常重要。

Stichera 为上帝之母的弗拉基米尔圣像盛宴，旅行圣歌。 伊凡雷帝的文字和音乐（如）。

17-19世纪的欧洲旋律以大调-小调系统为基础，与复调结构有机地联系在一起（不仅在谐音方面，而且在复调仓库中）。 “除了和声之外，旋律永远不会出现在思想中”（PI Tchaikovsky）。 M. 仍然是思想的焦点，然而，作曲家 M.，作曲家（也许是无意识的）将它与主旋律一起创作。 对位（贝斯；根据 P. Hindemith 的说法——“基本的双声部”），根据 M. 中概述的和声。音乐的高度发展。 思想体现在旋律现象中。 由于遗传共存的结构。 层，以包含先前旋律形式的压缩形式：

1) 初级线性能量。 元素（以跌宕起伏的动态形式，第二行的建设性支柱）；

2) 划分该要素的节律因素（以各级时间关系的精细分化系统的形式）；

3）节奏线的模态组织（以丰富发展的音调功能连接系统的形式；也在音乐整体的各个层面）。

在结构的所有这些层中，添加了最后一层——和弦和声，通过使用新的、不仅是单音的，而且还使用复音模型来构建乐器，将其投射到单音线上。 压缩成一条线，和声趋向于获得其自然的复调形式； 因此，“和声”时代的 M. 几乎总是伴随着它自己再生的和声而诞生——带有对位的低音和饱满的中声。 在下面的例子中，基于 JS Bach 的 Well-Tempered Clavier 第一卷的 Cis-dur 赋格主题和 PI Tchaikovsky 的幻想序曲罗密欧与朱丽叶的主题，展示了和弦和声（A ) 成为旋律模式模型 (B)，它体现在 M. 中，再现隐藏在其中的和声（V；Q 1、Q1、Q2 等 – 第一、第二、第三等高五度的和弦功能; Q3 – 分别向下五度；1 – “零五度”，补品）； 分析（通过归约法）最终揭示了它的中心要素（G）：

因此，在著名的拉莫（他声称和声为每个声音指明道路，产生旋律）和卢梭（他认为“音乐中的旋律与绘画中的绘画相同，和声只是颜色的作用”）拉莫是对的； 卢梭的表述证明了对谐波的误解。 古典音乐的基础和概念的混淆：“和声”——“和弦”（如果“和声”可以理解为伴音，卢梭是对的）。

欧洲旋律“和声”时代的发展是一系列历史性和风格性的。 阶段（根据 B. Sabolchi、巴洛克、洛可可、维也纳经典、浪漫主义），每个阶段都有特定的情结。 迹象。 JS巴赫，WA莫扎特，L.贝多芬，F.舒伯特，F.肖邦，R.瓦格纳，MI Glinka，PI Tchaikovsky，MP Mussorgsky的个人旋律风格。 但是，由于主导美学的特殊性，人们也可以注意到“和声”时代旋律的某些一般模式。 旨在最完整地披露内部信息的装置。 个人的世界，人类。 个性：一般的、“世俗的”表达特征（与前一个时代旋律的某种抽象相对）； 与日常民间音乐的语调领域直接接触； 渗透着舞蹈、进行曲、肢体动作的节奏和节奏； 复杂的、分支的度量组织，具有轻重瓣的多级分化； 来自节奏、主题、节拍的强烈塑造冲动； 节律。 和动机重复作为生活意识活动的表达； 朝向方形的引力，成为结构参考点； 三和弦和谐波的表现。 M.中的功能，线中隐藏的复调，M.中的和声暗示和思想； 被感知为单个和弦的一部分的声音的独特单一功能； 在此基础上，线路的内部重组（例如，c – d – shift，c – d – e – 外部，“定量地”进一步移动，但内部 – 回归之前的和谐）； 一种通过节奏、动机发展、和声来克服线条发展延迟的特殊技术（参见上面的例子，B节）； 线条、主题、短语、主题的结构由节拍决定； 度量的肢解和周期性与谐波的肢解和周期性相结合。 音乐结构（规律的旋律节奏尤其具有特色）； 结合真实（同一例子中柴可夫斯基的主题）或暗示（巴赫的主题）和声，M.的整行明显地（在维也纳经典的风格中，甚至强调明确地）分为和弦和非和弦。和弦的声音，例如，在巴赫 gis1 的主题中开始的第一步——滞留。 由米产生的形式关系的对称性（即部分的相互对应）延伸到大（有时非常大）的扩展，有助于创造长期发展和令人惊讶的整体米（肖邦，柴可夫斯基）。

Melodika 20 世纪揭示了一幅多样性的画面——来自最古老的铺位层的古老。 音乐（IF Stravinsky, B. Bartok），非欧洲原创。 音乐文化（黑人、东亚、印度）、大众、流行、爵士歌曲到现代音调（SS Prokofiev、DD Shostakovich、N. Ya. Myaskovsky、AI Khachaturyan、RS Ledenev、R K. Shchedrin、BI Tishchenko、TN Khrennikov、 AN Alexandrov、A. Ya. Stravinsky 等）、新模态（O. Messiaen、AN Cherepnin）、十二音、连续、连续音乐（A. Schoenberg、A. Webern、A. Berg、late Stravinsky、P. Boulez、L. Nono、D Ligeti、EV Denisov、AG Schnittke、RK Shchedrin、SM Slonimsky、KA Karaev 等）、电子、任意（K. Stockhausen、V. Lutoslavsky 等）、随机（J. Xenakis）、具有拼贴技术的音乐（L. Berio、CE Ives、AG Schnittke、AA Pyart、BA Tchaikovsky）以及其他更极端的潮流和方向。 这里不存在任何一般风格和任何一般旋律原则的问题。 就许多现象而言，旋律的概念要么根本不适用，要么应该具有不同的含义（例如，“音色旋律”，Klangfarbenmelodie——在勋伯格或其他意义上）。 M. 20世纪的样本：纯全音阶（A），十二音（B）：

SS普罗科菲耶夫。 《战争与和平》，库图佐夫的咏叹调。

DD肖斯塔科维奇。 第十四交响曲，第五乐章。

五、M.学说的开端包含在希腊博士和东博士的音乐著作中。 由于古代民族的音乐主要是单声道的，所以整个应用音乐理论本质上是音乐科学（“音乐是完美旋律的科学”——匿名 II 贝勒曼；“完美”或“完整”，旋律是词、曲调和节奏的统一）。 手段相同。 最不关心欧洲时代的音乐学。 中世纪，在许多方面，除了大多数对位学说，还有文艺复兴时期的：“音乐是旋律的科学”（Musica est peritia modulationis – 塞维利亚的伊西多尔）。 真正意义上的 M. 学说可以追溯到缪斯的时代。 理论开始区分和声、节奏和旋律本身。 M.学说的创始人被认为是Aristoxenus。

古代的音乐学说认为它是一种融合现象：“旋律由词、和声、节奏三部分组成”（柏拉图）。 声音是音乐和语音共有的。 与语音不同，melos 是声音的间隔步运动（Aristoxenus）； 声音的运动是双重的：“一个叫连续和口语，另一个叫音程（diastnmatikn）和旋律”（匿名（Cleonides），以及Aristoxenus）。 间隔移动“允许延迟（相同音高的声音）和它们之间的间隔”相互交替。 从一个高度到另一个高度的转变被解释为由于肌肉动力学。 因素（“我们称之为紧张的延迟，以及它们之间的间隔——从一种紧张过渡到另一种紧张。产生紧张差异的是紧张和释放”——匿名）。 相同的匿名（Cleonides）对旋律的类型进行分类。 乐章：“旋律的演奏有四个旋律转折：agogy、plok、petteia、tone。 Agogue 是旋律在随后的声音上的移动，一个接一个地（逐步移动）； ploke – 通过已知步数（跳跃运动）以间隔排列声音； petteiya – 重复重复相同的声音； 音调 - 将声音延迟更长的时间而不会中断。 Aristides Quintilian 和 Bacchius the Elder 将 M. 从较高声音到较低声音的运动与减弱联系起来，而在相反方向与放大联系起来。 根据 Quintilian 的说法，M. 的特点是上升、下降和圆形（波浪形）图案。 在古代，人们注意到了一种规律，根据这种规律，向上跳跃（prolnpiz 或 prokroysiz）需要在几秒钟内返回向下移动（分析），反之亦然。 M. 具有表现力（“精神”）。 “至于旋律，它们本身就包含着人物的再现”（亚里士多德）。

在中世纪和文艺复兴时期，音乐学说的新意主要表现在与词的其他关系的建立上，言语是唯一合法的关系。 他唱歌不是为了让歌者的声音，而是为了取悦上帝”（杰罗姆）。 “Modulatio”，不仅被理解为真正的 M., 旋律，而且还被理解为令人愉悦的“辅音”歌唱和良好的缪斯结构。 整体，由奥古斯丁从词根 modus（度量）中产生，被解释为“良好运动的科学，即按照度量运动”，意思是“遵守时间和间隔”； 节奏和调式元素的调式和一致性也包含在“调制”的概念中。 并且由于M.（“调制”）来自“度量”，那么，本着新毕达哥拉斯主义的精神，奥古斯丁认为数字是M.中美的基础。

Guido d'Arezzo b.ch. 在“Microlog”中“方便的旋律组成”（调制）的规则。 与其说是狭义上的旋律（与节奏、调式相反），不如说是一般的作曲。 “旋律的表达应该与主题本身相对应，因此在悲伤的情况下，音乐应该是严肃的，在平静的情况下应该是愉快的，在快乐的情况下应该是欢快的，等等。” M. 的结构被比作口头文本的结构：“就像在诗歌的韵律中有字母和音节、部分和停顿、诗句一样，在音乐中（在口琴中）也有 phthongs，也就是说，声音……被组合成音节，它们本身（音节），简单的和双重的，形成一个nevma，即旋律的一部分（cantilenae），”，部分被添加到部门中。 唱歌应该“就像用韵律衡量一样”。 M.的部门，就像诗歌一样，应该是平等的，有些应该相互重复。 Guido 指出了连接各部门的可能方式：“在上升或下降的旋律运动中的相似性”，各种对称关系：M. 的重复部分可以“反向运动，甚至与它走的步数相同”当它第一次出现时”； 从高音发出的 M. 形象与从低音发出的同一形象形成对比（“就像我们如何，看着井，看到我们脸的反射一样”）。 “乐句和小节的结论应该和课文的结论一致，……小节结尾的声音应该像奔跑的马一样，越来越慢，好像累得喘不过气来。” 此外，Guido——一位中世纪的音乐家——提供了一种奇怪的作曲方法，即所谓的。 模棱两可的方法，其中 M. 的音高由给定音节中包含的元音表示。 在接下来的 M. 中，元音“a”总是落在声音 C (c) 上，“e” - 落在声音 D (d) 上，“i” - 在 E (e) 上，“o” - 在 F ( f) 和“and » 在 G(g) 上。 （“这种方法比作曲更具教学性，”K. Dahlhaus 指出）：

文艺复兴时期沙利诺美学的杰出代表在论文“和谐的建立”中提到了 M. 的古代（柏拉图式）定义，指示作曲家“再现言语中包含的意义（soggetto）”。 本着古老传统的精神，扎里诺区分了音乐中的四个原则，这些原则共同决定了它对人的惊人影响，它们是：和声、韵律、演讲（oratione）和艺术理念（soggetto - “情节”）； 其中前三个实际上是M。 比较表达。 M的可能性。 （狭义）和节奏，他更喜欢M。 具有“从内部改变激情和道德的更大力量”。 Artusi（在“对位艺术”中）关于古代旋律类型分类的模型。 运动设定一定的旋律。 图纸。 将音乐解释为情感的表现（与文本密切相关）与其基于音乐修辞的理解接触，其更详细的理论发展发生在 17 世纪和 18 世纪。 新时代音乐的教学已经探索了谐音旋律（其发音同时也是整个音乐整体的发音）。 但是，仅在 Ser。 18世纪就可以满足与其性质相对应的科学和方法论。 背景。 Rameau 强调了谐音音乐对和声的依赖性（“我们所说的旋律，即一个声音的旋律，是由声音的全音阶与基本音序以及和声的所有可能顺序相结合形成的。从“基础”部分中提取）放在音乐理论之前，音乐与和声的相关性问题，长期以来决定了音乐理论的发展。 17-19世纪的音乐研究。 进行 bh 不是在特别献给她的作品中，而是在关于构图、和声、对位的作品中。 巴洛克时代的理论阐明了 M. 部分从音乐修辞的角度来看。 人物（尤其是 M. 被解释为音乐演讲的装饰——一些线条图、各种重复、感叹图案等）。 来自塞尔。 18世纪M的学说。 变成了这个词现在的意思。 M.新学说的第一个概念。 在我的书中形成。 马西森 (1, 1737), J. 里佩尔 (1739)，K. 尼克尔曼 (1755)。 M的问题。 （除了传统的音乐修辞前提，例如，在马特森），这些德语。 理论家根据节拍和节奏学说（Ripel 的“Taktordnung”）做出决定。 本着启蒙理性主义的精神，马修森看到了M. 总的来说，首先，它具有 1755 种特定品质：轻盈、清晰、光滑（fliessendes Wesen）和美丽（吸引力——Lieblichkeit）。 为了达到这些品质中的每一个，他推荐了同样具体的技术。 法规。

1）仔细监测音停（Tonfüsse）和节奏的均匀性；

2）不违反几何。 某些相似部分（Sdtze）的比率（Verhalt），即numerum musicum（音乐数字），即准确地观察旋律。 数字比例（Zahlmaasse）；

3）M.中的内部结论（förmliche Schlüsse）越少，越流畅等。卢梭的优点是他尖锐地强调了旋律的含义。 语调（“旋律……模仿语言的语调以及每种方言中对应于某些心理运动的转折”）。

紧邻 18 世纪的教义。 A. Reich 在他的“旋律论”中和 AB Marx 在“作曲学说”中。 他们详细地解决了结构划分的问题。 Reich从审美（“旋律是感觉的语言”）和技术（“旋律是声音的连续，和声是和弦的连续”）两个方面对音乐进行了定义，并详细分析了句号、句子（成员）、短语（dessin mélodique）、“主题或主题”，甚至是脚（pieds mélodiques）——trocheus、抑扬格、amphibrach等。马克思巧妙地阐述了主题的语义：“旋律必须有动机。”

X. Riemann 将 M. 理解为所有基本面的总和和相互作用。 音乐的手段——和声、节奏、节拍（节拍）和节奏。 在构建音阶时，黎曼从音阶出发，通过和弦序列来解释它的每一个声音，然后进入由与中心的关系决定的音调联系。 和弦，然后依次添加一个节奏，旋律。 装饰，通过华彩段的发音，最后，从动机到句子，再到大的形式（根据“伟大的作曲教学”第一卷的“旋律教学”）。 E. Kurt 特别强调了 20 世纪音乐教学的特征趋势，反对将和弦和声和时间测量的节奏理解为音乐的基础。 相比之下，他提出了线性运动的能量思想，这种能量最直接地表现在音乐中，但隐藏（以“势能”的形式）存在于和弦、和声中。 G. Schenker 在 M. 中看到，首先，一种朝着特定目标努力的运动，由和谐关系（主要是 3 种类型——“主要路线”）调节

,

и

; 所有三个都指向下方）。 在这些“主线”的基础上，支线“开花”，而枝条又“发芽”，等等。 P. Hindemith 的旋律理论与 Schenker 的相似（并非没有影响）（M.的财富在于交叉各种第二步，前提是这些步是与音调相关的）。 许多手册概述了十二音旋律的理论（这种技术的一个特例）。

在俄罗斯文学理论中，第一部专着《论旋律》是由 I. Gunke（1859 年，作为《作曲全指南》的第 1 部分）创作的。 就他的总体态度而言，贡克接近帝国。 节律作为音乐的基础（《指南》的开场白：“音乐是根据节拍发明和创作的”）。 M.的内容在一个周期内称为。 时钟图案，图案内的图形是模型或图纸。 M.的研究在很大程度上解释了探索民间传说、古代和东方的作品。 音乐（DV Razumovsky、AN Serov、PP Sokalsky、AS Famintsyn、VI Petr、VM Metallov；在苏联时期——MV Brazhnikov、VM Belyaev、ND Uspensky 等）。

IP Shishov（2 年代下半叶，他在莫斯科音乐学院教授旋律课程）学习其他希腊语。 M.的时间划分原则（也是由Yu. N. Melgunov开发的）：最小的单位是莫拉，莫拉组合成停顿，那些组合成吊坠，吊坠组合成句号，句段组合成节。 形式 M. 服从 b.ch. 对称定律（显式或隐式）。 分析语音的方法涉及考虑到由声音运动形成的所有间隔以及音乐中出现的部分的对应关系。 LA Mazel 在《论旋律》一书中将 M. 视为主要的互动。 会表达。 音乐的手段——旋律。 台词、方式、节奏、结构衔接、历史散文。 音乐的发展（来自 JS Bach、L. Beethoven、F. Chopin、PI Tchaikovsky、SV Rachmaninov 和一些苏联作曲家）。 MG Aranovsky 和 ​​MP Papush 在他们的作品中提出了 M. 的性质和 M. 概念的本质的问题。

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于。 N·霍洛波夫