皮埃尔·布列兹 |

皮埃尔·布列兹

2000 年 75 月，皮埃尔·布列兹 XNUMX 岁。 根据一位严厉的英国评论家的说法，周年庆典的规模和赞美诗的语气甚至会让瓦格纳本人感到尴尬：“在外人看来，我们似乎在谈论音乐界的真正救世主。”

在字典和百科全书中，布列兹以“法国作曲家和指挥家”的身份出现。 毫无疑问，指挥家布列兹获得了最大的荣誉，多年来他的活动并没有减少。 至于作为作曲家的布列兹，在过去的二十年里，他并没有从根本上创作出任何新的东西。 同时，他的作品对战后西方音乐的影响也不容小觑。

1942-1945年，布列兹师从奥利维尔·梅西安，他在巴黎音乐学院的作曲课可能成为西欧从纳粹主义中解放出来的前卫思想的主要“孵化器”（继布列兹之后，音乐前卫的其他支柱——卡尔海因茨Stockhausen、Yannis Xenakis、Jean Barrake、György Kurtág、Gilbert Ami 等）。 梅西安向布列兹传达了对节奏和器乐色彩问题，非欧洲音乐文化以及由单独片段组成的形式的想法的特殊兴趣，并不意味着一致的发展。 Boulez 的第二位导师是 Rene Leibovitz (1913–1972)，他是波兰裔音乐家，是勋伯格和韦伯恩的学生，他是著名的十二音系列技术（十二音）理论家； 后者被布列兹这一代的年轻欧洲音乐家视为一种真正的启示，作为昨天教条的绝对必要的替代品。 Boulez 于 1945 年至 1946 年师从 Leibowitz 学习串行工程。 他很快就凭借《第一钢琴奏鸣曲》（1946 年）和《长笛与钢琴奏鸣曲》（1946 年）首次亮相，这些作品的规模相对适中，是根据勋伯格的食谱制作的。 Boulez 的其他早期作品是康塔塔《婚礼的面孔》（1946 年）和《水面的太阳》（1948 年）（均由杰出的超现实主义诗人勒内·查尔创作）、《第二钢琴奏鸣曲》（1948 年）、《弦乐四重奏书》（ 1949）——是在两位老师以及德彪西和韦伯恩的共同影响下创建的。 这位年轻作曲家的鲜明个性首先表现在音乐的躁动本质上，表现在其紧张撕裂的质地以及丰富的动态和节奏对比中。

在 1950 年代初期，布列兹毅然背离了莱博维茨教给他的勋伯格正统十二音。 在他给新维也纳学派领袖的讣告中，大胆地题为“勋伯格已死”，他宣称勋伯格的音乐植根于晚期浪漫主义，因此在美学上无关紧要，并在各种音乐参数的刚性“结构”中进行了激进的实验。 在他的前卫激进主义中，年轻的布列兹有时明显越​​过了理性的界限：即使是华沙达姆施塔特多瑙埃辛根国际当代音乐节的老练观众，充其量也对他这一时期那些难以消化的乐谱如“复调”无动于衷。 -X” 用于 18 种乐器（1951 年）和第一本用于两架钢琴的结构书（1952/53 年）。 Boulez 表达了他对组织声音材料的新技术的无条件承诺，不仅在他的工作中，而且在文章和声明中。 因此，在 1952 年的一次演讲中，他宣布现代作曲家不觉得需要串行技术，只是“没有人需要它”。 然而，很快他的观点在熟悉同样激进但不那么教条的同事——Edgar Varese、Yannis Xenakis、Gyorgy Ligeti 的工作的影响下软化了； 随后，Boulez 心甘情愿地演奏了他们的音乐。

Boulez 作为作曲家的风格已经朝着更大的灵活性发展。 1954 年，他的笔下出现了“没有大师的锤子”——一个由 XNUMX 部分组成的声乐循环，包括女低音、中音长笛、木林巴（扩展范围的木琴）、电颤琴、打击乐器、吉他和中提琴，由 René Char 创作. The Hammer 中没有通常意义上的剧集； 同时，作品的发声结构的整套参数是由连续性的思想决定的，它否定了任何传统形式的规律性和发展性，并肯定了单个时刻和音乐时间点的内在价值——空间。 循环的独特音色氛围是由低沉的女声和靠近它（中音）音域的乐器组合决定的。

在一些地方，出现了异国情调的效果，让人联想到传统的印尼加美兰（打击乐团）、日本古琴弦乐器等的声音。对这部作品高度评价的伊戈尔斯特拉文斯基将其声音氛围与冰晶跳动的声音进行了比较靠在墙上的玻璃杯。 锤子作为“伟大的前卫”全盛时期最精致、美学上不妥协、堪称典范的乐谱之一载入史册。

新音乐，尤其是所谓的前卫音乐，通常因缺乏旋律而受到指责。 对于布列兹来说，这样的指责严格来说是不公平的。 他的旋律独特的表现力取决于灵活多变的节奏，避免对称和重复的结构，丰富而复杂的旋律。 凭借所有的理性“建构”，Boulez 的旋律线条不是枯燥无味的，而是可塑的，甚至是优雅的。 Boulez 的旋律风格在受勒内·夏尔奇幻诗歌启发的作品中形成，在“马拉美之后的两次即兴创作”中发展起来，为法国象征主义者的两首十四行诗（1957 年）的两首十四行诗文本创作了女高音、打击乐和竖琴。 布列兹后来为女高音和管弦乐队添加了第三部即兴曲（1959 年），以及以器乐为主的介绍乐章“礼物”和带有声乐尾声的大型管弦乐结尾“坟墓”（均由马拉美作词；1959-1962 年） . 由此产生的五个乐章循环，名为“Pli selon pli”（大约翻译为“Fold by Fold”）和副标题“Mallarme 的肖像”，于 1962 年首次演出。在这种情况下，标题的含义是这样的：披在诗人肖像上的面纱慢慢地一层一层地随着音乐的展开而脱落。 持续约一个小时的循环“Pli selon pli”仍然是作曲家最具纪念意义、最大的乐谱。 与作者的喜好相反，我想称它为“声乐交响曲”：它配得上这个流派名称，因为它包含了一个发达的部分之间的音乐主题联系系统，并依赖于一个非常强大和有效的戏剧核心。

如你所知，马拉美诗歌的难以捉摸的氛围对德彪西和拉威尔有着非凡的吸引力。

布列兹在《褶皱》中向诗人作品的象征主义印象主义方面致敬后，专注于他最令人惊叹的创作——死后出版的未完成的书，其中“每一个思想都是一卷骨头”，总的来说，它类似于“星星的自发散落”，即由自主的、不是线性有序的、但内部相互关联的艺术片段组成。 马拉美的《书》给了布列兹所谓的移动形式或“进行中的工作”（英文——“work in progress”）的想法。 布列兹作品中的第一次此类体验是《第三钢琴奏鸣曲》（1957）； 它的部分（“共振峰”）和部分内的各个片段可以按任何顺序执行，但其中一个共振峰（“星座”）肯定必须在中心。 奏鸣曲之后是管弦乐队的Figures-Doubles-Prismes（1963），单簧管和六组乐器的Domaines（1961-1968）以及其他一些仍然由作曲家不断审查和编辑的作品，因为原则上它们无法完成。 为数不多的具有特定形式的较晚的 Boulez 乐谱之一是大型管弦乐队的庄严半小时“仪式”（1975 年），旨在纪念有影响力的意大利作曲家、教师和指挥家布鲁诺·马德纳（Bruno Maderna，1920-1973 年）。

从他职业生涯的一开始，布列兹就发现了杰出的组织才能。 早在1946年，他就任巴黎剧院马里尼（The'a^tre Marigny）的音乐总监一职，该剧院由著名演员兼导演让-路易·巴罗（Jean-Louis Barraud）领衔。 1954 年，在剧院的主持下，布列兹与德国的舍尔肯和皮奥特·苏夫钦斯基一起创立了音乐会组织“音乐领域”（“音乐领域”），他一直指挥到 1967 年。其目标是促进古代和现代音乐，Domain Musical 室内乐团成为 XNUMX 世纪许多乐团表演音乐的典范。 在布列兹和后来他的学生吉尔伯特·艾米的指导下，Domaine 管弦乐队在唱片上录制了许多新作曲家的作品，从勋伯格、韦伯恩和瓦雷泽到泽纳基斯、布列兹本人和他的同事。

自六十年代中期以来，布列兹作为“普通”类型的歌剧和交响乐指挥加强了他的活动，而不是专门从事古今音乐的演奏。 因此，作为作曲家的布列兹的生产力显着下降，在“仪式”之后它停止了几年。 其原因之一，以及指挥事业的发展，是为了在巴黎组织一个宏伟的新音乐中心——IRCAM 音乐和声学研究所的密集工作。 在 IRCAM 的活动中，Boulez 在 1992 年之前一直担任总监，其中两个主要方向脱颖而出：推广新音乐和开发高音合成技术。 该研究所的第一次公开活动是 70 世纪（1977 年）的 1992 场音乐会。 在学院，有一个表演团体“Ensemble InterContemporain”（“国际当代音乐合奏团”）。 在不同的时期，乐团由不同的指挥（自 1982 年以来，英国人大卫罗伯逊）领导，但布列兹是公认的非正式或半正式艺术总监。 IRCAM 的技术基础，包括最先进的声音合成设备，可供来自世界各地的作曲家使用； Boulez 在几部作品中使用了它，其中最重要的是“Responsorium”，用于乐器合奏和在计算机上合成的声音（1990 年）。 在 XNUMX 年代，另一个大型 Boulez 项目在巴黎实施——Cite' de la musique 音乐会、博物馆和教育综合体。 许多人认为，布列兹对法国音乐的影响太大，他的 IRCAM 是一个宗派式的机构，人为地培养了一种在其他国家早已失去意义的学院派音乐。 此外，布列兹在法国音乐生活中的过度存在说明了一个事实，即不属于布列兹派的现代法国作曲家以及法国中青年指挥家未能在国际上取得稳固的成就。 但不管怎样，布列兹的名气和权威足以让他无视严重的攻击，继续做他的工作，或者，如果你愿意，也可以奉行他的政策。

如果作为作曲家和音乐人物，布列兹对自己怀有一种艰难的态度，那么作为指挥家的布列兹完全可以被称为该行业整个历史上最大的代表之一。 布列兹没有接受过特殊教育，在指挥技术问题上，他向致力于新音乐事业的老一辈指挥家——罗杰·德索米埃、赫尔曼·谢尔兴和汉斯·罗斯鲍德（后来成为“没有大师”和前两个“根据马拉美的即兴创作”）。 与当今几乎所有其他“明星”指挥不同，布列兹最初是现代音乐的诠释者，主要是他自己的音乐，以及他的老师梅西安。 在二十世纪的经典作品中，他的曲目最初以德彪西、勋伯格、伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基（俄罗斯时期）、瓦雷泽、巴托克的音乐为主。 Boulez 的选择通常不是由与一位或另一位作者的精神上的亲密关系或对这种或那种音乐的热爱决定的，而是由客观教育秩序的考虑决定的。 例如，他公开承认勋伯格的作品中有一些他不喜欢的，但他认为这是他的责任，因为他清楚地意识到它们的历史和艺术意义。 然而，这种宽容并没有延伸到所有作者，他们通常被列入新音乐的经典：布列兹仍然认为普罗科菲耶夫和欣德米特是二流作曲家，而肖斯塔科维奇甚至是三流作曲家（顺便说一下，ID告诉格利克曼在《给朋友的信》一书中关于布列兹在纽约亲吻肖斯塔科维奇手的故事是杜撰的；事实上，很可能不是布列兹，而是伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein），一位著名的这种戏剧性姿势的爱好者）。

布列兹作为指挥的传记中的关键时刻之一是在巴黎歌剧院（1963 年）非常成功地制作了阿尔班伯格的歌剧《沃采克》。 这部由出色的沃尔特·贝瑞和伊莎贝尔·施特劳斯主演的表演由 CBS 录制，现代听众可以通过索尼古典唱片收听。 通过在被认为是大歌剧院的保守主义堡垒上演一场轰动一时的、相对较新和不寻常的歌剧，布列兹实现了他最喜欢的将学术和现代表演实践相结合的想法。 有人可能会说，从这里开始了 Boulez 作为“普通”类型的 Kapellmeister 的职业生涯。 1966 年，作曲家的孙子、歌剧导演兼经理维兰德·瓦格纳（Wieland Wagner）邀请布列兹前往拜罗伊特指挥《帕西法尔》（Parsifal）。 一年后，在日本拜罗伊特剧团的巡回演出中，布列兹指挥了《特里斯坦与伊索尔德》（有这段表演的录像，由 1960 年代的模范瓦格纳夫妇 Birgit Nilsson 和 Wolfgang Windgassen 主演；Legato Classics LCV 005, 2 VHS；1967） .

直到 1978 年，Boulez 多次回到拜罗伊特演出 Parsifal，他在拜罗伊特的职业生涯的高潮是 100 年的《Der Ring des Nibelungen》周年纪念（首映 1976 周年）； 世界媒体广泛宣传这部作品为“世纪之戒”。 在拜罗伊特，布列兹在接下来的四年里指挥了四部曲，他的表演（在帕特里斯·谢罗的挑衅指导下，他试图使动作现代化）被飞利浦录制在光盘和录像带上（12 CD：434 421-2 – 434 432-2；7 VHS：070407-3；1981）。

歌剧史上的七十年代，另一个重大事件是布列兹直接参与的：1979年春天，在他的指挥下，在巴黎歌剧院的舞台上，完成了伯格歌剧《露露》的全球首演。发生了（众所周知，伯格去世了，歌剧第三幕的大部分内容都在草图中；只有在伯格的遗孀去世后才有可能进行的配器工作，由奥地利作曲家和指挥家完成弗里德里希·塞尔哈）。 Shero 的作品以这位导演通常复杂的色情风格持续进行，然而，这完全适合伯格的歌剧及其性欲亢进的女主角。

除这些作品外，布列兹的歌剧曲目还包括德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》、巴托克的《蓝胡子公爵城堡》、勋伯格的《摩西与亚伦》。 这份名单中没有威尔第和普契尼是指示性的，更不用说莫扎特和罗西尼了。 布列兹在不同场合多次表达了他对歌剧体裁的批判态度； 显然，真正天生的歌剧指挥所固有的东西与他的艺术天性格格不入。 布列兹的歌剧录音常常给人一种模棱两可的印象：一方面，他们承认布列兹风格的这种“标志性”特征是最高的节奏学科，所有关系的纵向和横向仔细对齐，异常清晰，即使在最复杂的结构中也能清晰地表达出来。堆，另一个是歌手的选择有时显然还有很多不足之处。 由 CBS 在 1960 年代后期录制的“Pelléas et Mélisande”的录音室录音具有特色：Pelléas 的角色，旨在为典型的法国高男中音，即所谓的男中音-马丁（以歌手 J.-B 命名） . Martin, 1768 –1837)，由于某种原因，他被委托给灵活但风格上相当不适合他的角色的戏剧男高音乔治·雪莉。 “世纪之戒”的主要独奏者——格温妮丝·琼斯（布伦希尔德）、唐纳德·麦金泰尔（沃坦）、曼弗雷德·荣格（齐格弗里德）、珍妮娜·阿尔特迈尔（齐格琳德）、彼得·霍夫曼（齐格蒙德）——通常都可以接受，但仅此而已：他们缺乏鲜明的个性。 1970 年在拜罗伊特录制的《帕西法尔》的主角或多或少可以说是相同的——詹姆斯·金（帕西法尔），同样的麦金太尔（Gurnemanz）和琼斯（昆德利）。 Teresa Stratas 是一位杰出的女演员和音乐家，但她并不总是能准确地再现 Lulu 中复杂的花腔段落。 同时，我们也不能不注意到由 Boulez – Jesse Norman 和 Laszlo Polgara 制作的 Bartok 的“Duke Bluebeard's Castle”的第二张录音（DG 447 040-2; 1994）中参与者的出色声乐和音乐技巧。

在领导 IRCAM 和 Entercontamporen Ensemble 之前，Boulez 是克利夫兰管弦乐团（1970-1972）、英国广播公司交响乐团（1971-1974）和纽约爱乐乐团（1971-1977）的首席指挥。 与这些乐队一起，他为哥伦比亚广播公司（现在的索尼古典）录制了许多唱片，毫不夸张地说，其中许多具有经久不衰的价值。 首先，这适用于德彪西（两张唱片）和拉威尔（三张唱片）的管弦乐作品集。

在对布列兹的诠释中，这首乐曲在优雅、过渡的柔和、音色色彩的丰富和精致方面丝毫不失，流露出晶莹剔透的线条和纯净的线条，在某些地方还有不屈不挠的节奏压力和宽广的交响呼吸。 真正的表演艺术杰作包括《美妙的普通话》、弦乐、打击乐和塞莱斯塔音乐、巴托克的管弦乐协奏曲、管弦乐五件曲、小夜曲、勋伯格的管弦变奏曲以及年轻的斯特拉文斯基的一些乐谱（然而，斯特拉文斯基本人对早先的《春之祭》录音不太满意，这样评价它：“这比我想象的还要糟糕，知道大师布列兹的高水准”），瓦雷泽的《美国》和《阿尔卡纳》，韦伯恩的所有管弦乐作品……

和他的老师 Hermann Scherchen 一样，Boulez 不使用指挥棒，而是以一种刻意克制、务实的方式行事，再加上他以写出冷酷、精炼、数学计算的乐谱而闻名，这让他成为了一个纯粹的表演者的普遍看法。客观的仓库，称职且可靠，但相当枯燥（甚至他对印象派的无与伦比的解释也被批评为过于形象化，可以说不够“印象派”）。 这样的评估完全不适合布列兹礼物的规模。 作为这些乐团的领导者，布列兹不仅演奏了瓦格纳和 4489 世纪的音乐，还演奏了海顿、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、李斯特……等公司。 例如，Memories 公司发行了舒曼的《浮士德的场景》（HR 90/7），于 1973 年 425 月在伦敦 705 演出，BBC 合唱团和管弦乐队以及迪特里希·菲舍尔-迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）担任主角（顺便说一下，不久在此之前，这位歌手在本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的指导下，在 Decca 公司（2 1972-XNUMX；XNUMX）表演并“正式”录制了浮士德 – 二十世纪晚期的实际发现者，质量参差不齐，但在某些地方出色的舒曼得分）。 远非模范的录音质量并不能阻止我们欣赏这个想法的宏伟和其实施的完美； 听者只能羡慕那些当晚来到音乐厅的幸运儿。 Boulez 和 Fischer-Dieskau 之间的互动——音乐家，似乎在天赋方面如此不同——没有任何可取之处。 浮士德死亡的场景听起来最悲情，在“Verweile doch, du bist so schon”（“哦，你真棒，等一下！”——B. Pasternak 翻译）这句话上，错觉停止时间惊人地实现。

作为 IRCAM 和 Ensemble Entercontamporen 的负责人，Boulez 自然对最新音乐非常关注。

除了梅西安和他自己的作品外，他还特别愿意将艾略特·卡特 (Elliot Carter)、György Ligeti、György Kurtág、Harrison Birtwistle 等 IRCAM 圈子中相对年轻的作曲家的音乐加入到他的节目中。 他曾经并且继续对时尚极简主义和“新简约”持怀疑态度，将它们与快餐店进行比较：“方便，但完全无趣。” 他批评摇滚音乐是为了原始主义，是“荒谬的大量刻板印象和陈词滥调”，但他仍然承认其中有一种健康的“活力”； 1984 年，他甚至与 Ensemble Entercontamporen 一起录制了由 Frank Zappa (EMI) 创作的唱片“The Perfect Stranger”。 1989 年，他与 Deutsche Grammophon 签订独家合同，两年后辞去 IRCAM 负责人的官方职务，以客座指挥的身份全身心投入作曲和表演。 在 Deutsche Grammo-phon 上，Boulez 发布了德彪西、拉威尔、巴托克、韦本（与克利夫兰、柏林爱乐乐团、芝加哥交响乐团和伦敦交响乐团合作）的新管弦乐合集； 除了录音的质量外，它们绝不优于以前的 CBS 出版物。 杰出的新奇作品包括斯克里亚宾的《狂喜之诗》、《钢琴协奏曲》和《普罗米修斯》（钢琴家阿纳托利·乌戈尔斯基是最后两部作品的独奏者）； I、IV-VII 和 IX 交响曲和马勒的《大地之歌》； 布鲁克纳的第八和第九交响曲； R. Strauss 的“Thus Spoke Zarathustra”。 在布列兹的马勒作品中，具象性、外在的印象也许胜过表达和揭示形而上学深度的愿望。 布鲁克纳第八交响曲的录音，在 1996 年布鲁克纳庆典期间与维也纳爱乐乐团合作演出，非常时尚，在令人印象深刻的声音积累、高潮的宏伟、富有表现力的旋律线条，谐谑曲中的狂热和慢板中的崇高沉思。 与此同时，布列兹未能创造奇迹，并以某种方式消除了布鲁克纳形式的图式，序列和固定重复的无情要求。 奇怪的是，近年来，布列兹明显缓和了他以前对斯特拉文斯基“新古典主义”作品的敌意。 他最近最好的唱片之一包括《诗篇交响曲》和《三乐章交响曲》（与柏林广播合唱团和柏林爱乐乐团合作）。 大师的兴趣范围有望继续扩大，谁知道呢，也许我们还会听到他演奏的威尔第、普契尼、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的作品。

莱文·哈科皮安，2001