阿纳托利·伊万诺维奇·奥尔费诺夫 |

阿纳托利·奥尔费诺夫

俄罗斯男高音阿纳托利·伊万诺维奇·奥尔费诺夫 1908 年出生于梁赞省苏什基村的一个牧师家庭，该村距离鞑靼王子的古老庄园卡西莫夫镇不远。 这个家庭有八个孩子。 每个人都唱了起来。 但尽管困难重重，阿纳托利是唯一一个成为职业歌手的人。 “我们靠煤油灯生活，”这位歌手回忆道，“我们没有任何娱乐活动，每年只有一次，在圣诞节的时候，会有业余表演。 我们有一个留声机，我们在假期开始，我听索比诺夫的唱片，索比诺夫是我最喜欢的艺术家，我想向他学习，我想模仿他。 这位年轻人是否能想到，在短短几年内，他会很幸运地见到索比诺夫，与他一起创作他的第一部歌剧作品。

家庭的父亲于 1920 年去世，在新政权下，神职人员的孩子不能指望高等教育。

1928 年，奥尔费诺夫抵达莫斯科，在上帝的眷顾下，他设法同时进入了两所技术学校——教育学院和晚间音乐学院（现为伊波利托夫-伊万诺夫学院）。 他在才华横溢的老师 Alexander Akimovich Pogorelsky 的课堂上学习声乐，他是意大利美声唱法学校的追随者（Pogorelsky 是 Camillo Everardi 的学生），而 Anatoly Orfenov 在余生中拥有足够的专业知识储备。 这位年轻歌手的形成发生在歌剧舞台的密集更新时期，当时工作室运动变得普遍，与国家剧院的半官方学术方向相反。 然而，在同一个莫斯科大剧院和马林斯基的内部，隐含着对旧传统的重新融合。 以科兹洛夫斯基和列梅舍夫为首的苏联第一代男高音的创新启示，从根本上改变了“抒情男高音”角色的内涵，而在圣彼得堡，佩奇科夫斯基让我们对“戏剧男高音”这个词有了新的认识。 奥尔费诺夫从一开始就进入了他的创作生活，并没有迷失在这些名字中，因为我们的英雄有一个独立的个人情结，一个表达手段的个人调色板，因此是“一个具有非一般表达的人”。

首先，在 1933 年，他设法在 KS Stanislavsky 的指导下进入了歌剧院工作室的合唱团（工作室位于列昂蒂耶夫斯基巷的斯坦尼斯拉夫斯基家，后来搬到了大德米特洛夫卡剧院的旧址）。 这个家庭非常虔诚，我的祖母反对任何世俗生活，而阿纳托利很长一段时间都在躲避他的母亲，他在剧院工作。 当他报告这件事时，她很惊讶：“为什么在合唱团？” 俄罗斯舞台的伟大改革者斯坦尼斯拉夫斯基和俄罗斯土地的伟大男高音索比诺夫，不再唱歌，是工作室的声乐顾问，他注意到合唱团中有一个高大英俊的年轻人，不仅关注这个声音，但也归功于其所有者的勤奋和谦虚。 于是奥尔费诺夫在斯坦尼斯拉夫斯基的著名表演中成为了连斯基； 1935 年 XNUMX 月，大师亲自向他介绍了表演，以及其他新表演者。 （艺术命运中最辉煌的时刻将继续与连斯基的形象联系在一起——在莫斯科大剧院的分馆首次亮相，然后在莫斯科大剧院的主舞台上）。 列昂尼德·维塔利耶维奇写信给康斯坦丁·谢尔盖耶维奇：“我命令声音优美的奥尔费诺夫紧急准备连斯基，除了来自唐·帕斯夸莱的埃内斯托。 后来：“他在这里给了我Orfen Lensky，而且非常好。” 斯坦尼斯拉夫斯基在这位新人身上投入了大量时间和精力，排练记录和艺术家本人的回忆录证明了这一点：“康斯坦丁·谢尔盖耶维奇和我谈了几个小时。 关于什么？ 关于我在舞台上的第一步，关于我在这个或那个角色中的幸福感，关于他肯定会带入角色配乐的任务和身体动作，关于肌肉的释放，关于演员在生活中的道德规范并在舞台上。 这是一项伟大的教育工作，我衷心感谢我的老师。”

与最大的俄罗斯艺术大师合作最终形成了艺术家的艺术个性。 奥尔费诺夫很快就在斯坦尼斯拉夫斯基歌剧院的剧团中占据了领先地位。 观众被他在舞台上表现的自然、真诚和朴素所吸引。 他从来都不是一个“甜美的声音编码器”，声音本身从来就不是歌手的目的。 奥尔费诺夫总是来自音乐和与它订婚的词，在这个结合中，他寻找他角色的戏剧性结。 多年来，斯坦尼斯拉夫斯基酝酿了上演威尔第的弄臣的想法，并在 1937-38 年。 他们排练了八次。 然而，由于多种原因（可能包括布尔加科夫在《戏剧小说》中以怪诞的寓言形式所写的那些），制作工作被暂停，演出在斯坦尼斯拉夫斯基去世后在梅耶霍尔德的指导下被释放，当时剧院的主要导演。 《弄臣》的工作有多精彩，可以从发表在《苏联音乐》杂志（1963 年，第 1 期）上的阿纳托利·奥尔费诺夫的回忆录《第一步》来判断。

努力在舞台上展现“人类精神的生命”……对他来说，展现“被羞辱和侮辱”——吉尔达和弄臣的斗争，比用十几首优美的前调给观众惊喜更重要。歌唱家和风光旖旎……他为公爵的形象提供了两种选择。 奥丁是一个性感的好色之徒，外表酷似弗朗西斯一世，由 V. Hugo 在戏剧《国王自娱自乐》中饰演。 另一个是英俊迷人的年轻人，对伯爵夫人塞普拉诺、单纯的吉尔达和马达莱娜同样充满热情。

在第一张照片中，当窗帘拉开时，公爵正坐在城堡上层阳台的餐桌旁，以康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的形象表达，“排成一排”女士们……对于一个年轻的歌手来说，还有什么比这更困难的呢？没有舞台经验，如何站在舞台中央唱出所谓的“戴手套的咏叹调”，也就是公爵的歌谣？ 在斯坦尼斯拉夫斯基家，公爵唱着一首民谣，就像一首饮酒歌。 康斯坦丁·谢尔盖耶维奇（Konstantin Sergeevich）给了我一系列的体力任务，或者，也许，更确切地说是体力动作：围着桌子走，和女士们碰杯。 他要求我有时间在民谣中与他们每个人交换眼神。 通过这种方式，他保护了艺术家免受角色中的“空白”。 没有时间去思考“声音”，关于公众。

斯坦尼斯拉夫斯基在第一幕中的另一个创新是里戈莱托公爵在“侮辱”塞普拉诺伯爵之后用鞭子鞭打的场景……这个场景对我来说并不顺利，鞭打竟然是“歌剧”，也就是说，很难相信这一点，在排练时，我更爱上了她。

在二重唱的第二幕中，吉尔达躲在她父亲家的窗户后面，斯坦尼斯拉夫斯基为公爵设定的任务是引诱她离开那里，或者至少让她看向窗外。 公爵的斗篷下藏着一束鲜花。 一次一朵花，他通过窗户把它们送给吉尔达。 （窗边那张著名的照片被收录在所有歌剧年鉴中——A.Kh.）。 在第三幕中，斯坦尼斯拉夫斯基想把公爵展示为一个有风度的人。 当朝臣告诉公爵“那姑娘在你的宫殿里”（这个作品是俄文翻译，与普遍接受的不同——A.Kh.）时，他完全变了，他唱了另一首几乎从未表演过的咏叹调在剧院。 这首咏叹调非常难，虽然里面没有高于第二个八度的音符，但在tessitura中却非常紧张。

与孜孜不倦地与歌剧吸血鬼战斗的斯坦尼斯拉夫斯基一起，奥尔费诺夫还表演了《沙皇的新娘》中的雷科夫、鲍里斯·戈杜诺夫的圣愚、塞维利亚的理发师中的阿尔玛维瓦和列夫·斯捷潘诺夫的达瓦兹峡谷中的巴赫希。 如果斯坦尼斯拉夫斯基没有死，他就永远不会离开剧院。 康斯坦丁·谢尔盖耶维奇去世后，开始与内米罗维奇-丹琴科剧院合并（这是两个完全不同的剧院，命运的讽刺是它们是相互关联的）。 在这个“麻烦”的时期，已经是俄罗斯联邦优秀艺术家的奥尔费诺夫参与了内米罗维奇的一些划时代的制作，在《美丽的埃琳娜》中演唱了巴黎（幸运的是，这个表演在1948年被电台录制了下来） ），但在精神上，他仍然是一个真正的斯坦尼斯拉夫。 因此，他在 1942 年从斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇-丹琴科剧院到莫斯科大剧院的过渡是由命运本身决定的。 尽管谢尔盖·雅科夫列维奇·莱梅舍夫在他的《艺术之路》一书中表达了这样一种观点，即杰出的歌手（如佩奇科夫斯基和他自己）离开斯坦尼斯拉夫斯基是因为一种紧张感，并希望在更广阔的空间中提高声乐技巧。 显然，就奥尔费诺夫而言，这并不完全正确。

40 年代初的创造性不满迫使他“在一边”“解渴”，在 1940/41 赛季，奥尔费诺夫在 IS Kozlovsky 的指导下热情地与苏联国家歌剧院乐团合作。 苏联时代精神上最“欧洲”的男高音，当时痴迷于在音乐会上表演歌剧的想法（今天，这些想法在西方以所谓的半舞台表演形式找到了一个非常有效的体现。 ，没有布景和服装，但有表演互动的“半表演”），作为导演，他上演了维特、俄耳甫斯、帕利亚采夫、莫扎特和萨列里、阿尔卡斯的卡特琳娜和李森科的纳塔卡-波尔塔夫卡的作品。 “我们梦想找到一种新的歌剧表演形式，其基础是声音，而不是奇观，”Ivan Semenovich 很久以后回忆道。 在首映式上，科兹洛夫斯基自己演唱了主要部分，但在未来他需要帮助。 因此，阿纳托利·奥尔费诺夫唱了七次维特的魅力部分，以及帕利亚奇的莫扎特和贝波（小丑的小夜曲必须加演 2-3 次）。 表演在音乐学院大会堂、科学家之家、中央艺术家之家和校园进行。 唉，乐团的存在非常短暂。

军事 1942。德​​国人来了。 轰炸。 焦虑。 莫斯科大剧院的主要工作人员被疏散到古比雪夫。 今天在莫斯科，他们正在演奏第一幕，明天他们将把歌剧演奏到最后。 在如此焦急的时刻，奥尔费诺夫开始被邀请到莫斯科大剧院：第一次是一次性的，稍后，作为剧团的一员。 谦虚，要求自己，从斯坦尼斯拉夫斯基的时代起，他就能够从舞台上的同志身上感受到所有最好的东西。 并且有人察觉到了这一点——当时整个俄罗斯人声的黄金武器库都处于工作状态，由奥布霍娃、巴尔索娃、马克萨科娃、雷森、皮罗戈夫和哈纳耶夫领导。 在莫斯科大剧院服务的 13 年中，奥尔费诺夫有机会与四位首席指挥合作：萨缪尔·萨莫苏德、阿里·帕佐夫斯基、尼古拉·戈洛瓦诺夫和亚历山大·梅利克-帕沙耶夫。 可悲的是，今天的时代不能夸耀这样的宏伟和壮丽。

奥尔费诺夫与他的两位最亲密的同事，抒情男高音所罗门·赫罗姆琴科和帕维尔·切金一起，在科兹洛夫斯基和列梅舍夫之后，在戏剧等级表中占据了“第二梯队”的位置。 这两个敌对的男高音享受着一种真正包罗万象的狂热大众爱情，近乎偶像崇拜。 回想一下“卡兹洛夫派”和“莱梅什派”军队之间激烈的戏剧战斗就足够了，想象一下不迷路是多么困难，此外，在这种男高音背景下，任何一位类似的新歌手都要在这个男高音背景下占有一席之地。角色。 奥尔费诺夫的艺术本质在精神上与列梅舍夫艺术的真诚“叶赛宁”开端接近这一事实不需要特别的证据，以及他光荣地通过了与偶像男高音不可避免的比较的事实。 是的，首映式很少，斯大林在场的表演也很少上演。 但是总是欢迎你来代替唱歌（艺术家的日记里写满了“代替科兹洛夫斯基”、“代替莱梅舍夫。下午4点报道”；最常投保的是莱梅舍夫·奥尔费诺夫）。 奥尔费诺夫的日记，艺术家在日记中对他的每一次表演都写下了评论，可能没有很大的文学价值，但它们是那个时代的宝贵文献——我们不仅有机会感受在“第二行”，同时从他的工作中获得快乐的满足感，但最重要的是，不是从游行官方的角度，而是从普通工作的角度来呈现莫斯科大剧院从 1942 年到 1955 年的生活天。 他们写了《真理报》的首映式，并为它们颁发了斯大林奖，但在首映后，正是第二或第三次演员阵容支持了演出的正常运作。 阿纳托利·伊万诺维奇·奥尔费诺夫就是莫斯科大剧院的一位可靠而不知疲倦的工人。

诚然，他还获得了斯大林奖——斯美塔那的《出卖新娘》中的瓦塞克奖。 这是鲍里斯·波克罗夫斯基和基里尔·康德拉辛在谢尔盖·米哈尔科夫俄语翻译中的传奇表演。 这部作品是在 1948 年为纪念捷克斯洛伐克共和国成立 30 周年而制作的，但后来成为最受公众喜爱的喜剧之一，并在剧目中徘徊多年。 许多目击者认为瓦舍克的怪诞形象是艺术家创作传记中的巅峰之作。 “Vashek 的人物形象背叛了舞台形象作者——演员的真正创作智慧。 Vashek Orfenova 是一个巧妙而巧妙的形象。 角色的生理缺陷（口吃、愚蠢）在舞台上披上了人类爱、幽默和魅力的外衣”（BA Pokrovsky）。

奥尔费诺夫被认为是西欧曲目的专家，该曲目主要在分部演出，因此他最经常不得不在大德米特罗夫卡的索洛多夫尼科夫斯基剧院（马蒙托夫歌剧院和齐民歌剧院所在的地方）的大楼里唱歌19-20 世纪之交，现在作品《莫斯科轻歌剧》）。 优雅迷人，尽管他的脾气很堕落，是他的弄臣公爵。 英勇的阿尔马维瓦伯爵在《塞维利亚的理发师》中闪耀着精致和机智（在这部歌剧中，任何男高音都很难，奥尔费诺夫创造了一种个人记录——他唱了 107 次）。 阿尔弗雷德在《茶花女》中的角色是建立在对比之上的：一个胆小的恋爱中的年轻人变成了一个被愤怒和愤怒蒙蔽了双眼的嫉妒者，而在歌剧的最后，他以一个深爱和忏悔的人的形象出现。 法国剧目以浮士德和奥伯特的喜剧歌剧 Fra Diavolo 为代表（这场演出的标题部分是 Lemeshev 在剧院的最后一部作品，就像 Orfenov 一样——多情的宪兵洛伦佐的抒情角色）。 他在《唐璜》中演唱了莫扎特的《唐·奥塔维奥》，在著名的《费德里奥》中与加琳娜·维什涅夫斯卡娅一起演唱了贝多芬的《雅基诺》。

俄罗斯的奥尔费诺夫图像画廊由伦斯基正确地打开了。 歌手的嗓音柔和通透，声音柔和而富有弹性，非常符合年轻抒情英雄的形象。 他的《连斯基》以一种特殊的脆弱性、世俗风暴的不安全感而著称。 另一个里程碑是“鲍里斯·戈杜诺夫”中的神圣傻瓜形象。 1947 年，在巴拉托夫-戈洛瓦诺夫-费多罗夫斯基的这一具有里程碑意义的表演中，阿纳托利·伊万诺维奇生平第一次在斯大林面前演唱。艺术生活中的“不可思议”事件之一也与这部作品有关——有一天，在弄臣期间，奥尔费诺夫被告知，在歌剧结束时，他应该从主舞台的分支（步行5分钟）到达并唱圣愚者。 9 年 1968 月 60 日，莫斯科大剧院正是凭借这一表演，庆祝了这位艺术家诞辰 35 周年和创作活动 XNUMX 周年。 当晚指挥的根纳季·罗日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）在“职责簿”中写道：“专业精神万岁！” 扮演鲍里斯角色的亚历山大·维德尼科夫指出：奥尔费诺夫拥有艺术家最宝贵的财产——分寸感。 他的《愚人节》是人们良知的象征，正如作曲家所设想的那样。”

奥尔费诺夫在《恶魔》中以西诺达尔的形象出现了 70 次，这部歌剧现在已成为稀有，也是当时最多的剧目之一。 这位艺术家的一次重大胜利也是诸如萨德科的印度客人和斯内古罗奇卡的沙皇贝伦迪等派对。 反之亦然，根据歌手本人的说法，“鲁斯兰和柳德米拉”中的巴扬、“伊戈尔王子”中的弗拉基米尔·伊戈列维奇和“索罗钦斯基集市”中的格里茨科并没有留下明显的痕迹（艺术家考虑了穆索尔斯基歌剧中男孩的角色最初“受伤”，因为在该表演的第一次表演期间，韧带发生了出血）。 唯一让这位歌手无动于衷的俄罗斯角色是《沙皇的新娘》中的雷科夫——他在日记中写道：“我不喜欢雷科夫。” 显然，参加苏联歌剧也没有激起艺术家的热情，但在莫斯科大剧院他几乎没有参加，除了卡巴列夫斯基的一日歌剧《莫斯科之下》（年轻的莫斯科人瓦西里）、克拉舍夫的儿童歌剧《 Morozko”（祖父）和穆拉德利的歌剧“伟大的友谊”。

我们的英雄与人民和国家一起，没有逃脱历史的漩涡。 7 年 1947 月 XNUMX 日，瓦诺·穆拉德利的歌剧《伟大友谊》在莫斯科大剧院举行了盛大的演出，阿纳托利·奥尔费诺夫演奏了牧羊人 Dzhemal 的旋律部分。 接下来发生的事情，众所周知——臭名昭著的苏共中央令。 究竟为什么这部完全无害的“歌曲”歌剧是对“形式主义者”肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫开始新的迫害的信号，这是辩证法的另一个谜团。 奥尔费诺夫命运的辩证法同样令人惊讶：他是一位伟大的社会活动家，是地方人民代表委员会的代表，同时，他一生虔诚地信奉上帝，公开上教堂，拒绝加入共产党。 令人惊讶的是他没有被种植。

斯大林死后，剧院安排了一场大清洗——人为的世代更替开始了。 阿纳托利·奥尔费诺夫（Anatoly Orfenov）是最早了解是时候领取资历养老金的人之一，尽管在 1955 年这位艺术家只有 47 岁。他立即申请辞职。 这就是他的重要财产——立即离开不受欢迎的地方。

与 Radio 的卓有成效的合作始于 40 年代的 Orfenov——他的声音​​出人意料地具有“放射性”，并且非常适合录音。 在那个国家不是最光明的时期，当极权主义宣传如火如荼，当空气中充斥着首席原告在捏造审判中的食人言论时，音乐广播绝不仅限于狂热者的游行和关于斯大林的歌曲，但提倡高经典。 它每天在录音室和音乐厅的录音和广播中响起数小时。 50年代作为歌剧的鼎盛时期进入了广播的历史——正是在这些年里，广播基金的黄金歌剧股被记录了下来。 除了广为人知的配乐，许多被遗忘、鲜少上演的歌剧作品得到了重生，如里姆斯基-科萨科夫的《潘·沃耶沃达》、柴可夫斯基的《沃耶沃达》和《奥普里希尼克》。 就艺术意义而言，广播的声乐组，如果不如莫斯科大剧院，也只是一点点。 Zara Dolukhanova、Natalia Rozhdestvenskaya、Deborah Pantofel-Nechetskaya、Nadezhda Kazantseva、Georgy Vinogradov、Vladimir Bunchikov 的名字在每个人的嘴边。 那些年广播电台的创意和人文氛围非常特别。 多年后，当这一切都消失时，最高水平的专业精神、无可挑剔的品味、剧目能力、员工的效率和智慧、公会意识和互助精神继续令人愉悦。 奥尔费诺夫不仅是独奏家，而且还是一个声乐团体的艺术总监，在广播中的活动成果丰硕。 除了大量的库存录音，阿纳托利·伊万诺维奇在这些录音中展示了他的声音的最佳品质，他还将广播电台的歌剧在工会大厦大厅的公开音乐会表演付诸实践。 不幸的是，今天这个最丰富的录制音乐收藏已被证明是不合适的并且是沉重的——消费时代已经提出了完全不同的音乐优先事项。

Anatoly Orfenov 也以室内乐演奏家而广为人知。 他在俄罗斯声乐歌词方面尤其成功。 不同年份的唱片，体现了歌手与生俱来的水彩画风格，同时也体现了潜台词隐藏的戏剧性。 Orfenov 的室内乐风格作品以文化和精致品味而著称。 艺术家的表达手段调色板是丰富的——从几乎空灵的mezza voce和透明的cantilena到富有表现力的高潮。 在 1947-1952 年的记录中。 每个作曲家的风格独创性都得到了非常准确的传达。 格林卡浪漫曲的挽歌精致与古里列夫浪漫曲的真诚朴素共存（这张唱片上出现的著名的贝尔可以作为前格林卡时代室内乐演奏的标准）。 在 Dargomyzhsky，奥尔费诺夫特别喜欢爱情小说《我的名字对你有什么好处》和《我死于幸福》，他将其解读为微妙的心理素描。 在里姆斯基-科萨科夫的浪漫史中，这位歌手以智慧的深度开启了情感的开端。 拉赫玛尼诺夫的独白“在我花园的夜晚”听起来富有表现力和戏剧性。 Taneyev 和 Tcherepnin 的浪漫录音令人非常感兴趣，他们的音乐很少在音乐会上听到。

塔涅耶夫的浪漫歌词以印象派的情绪和色彩为特征。 作曲家能够在他的缩影中捕捉到抒情英雄情绪的细微变化。 春夜的空气或略显单调的舞会旋风的声音补充了思想和感受（如以 Y. Polonsky 的诗歌“面具”为基础的著名浪漫故事）。 Boris Asafiev 院士在回顾 Tcherepnin 的室内艺术时，提请注意里姆斯基-科萨科夫学派和法国印象派的影响（“对捕捉自然印象、对空气、对色彩、对光影细微差别的引力”） . 在基于秋切夫诗歌的浪漫史中，这些特征体现在和谐与质感的精致色彩、精细的细节中，尤其是在钢琴部分。 Orfenov 与钢琴家 David Gaklin 一起录制的俄罗斯浪漫曲是室内乐团音乐制作的一个很好的例子。

1950 年，Anatoly Orfenov 开始在 Gnessin 学院任教。 他是一位非常有爱心和理解力的老师。 他从不强加，不强求模仿，而是从每个学生的个性和能力出发。 尽管他们都没有成为伟大的歌手，也没有成为世界级的事业，但有多少副教授奥尔费诺夫能够纠正声音——他经常被赋予无望的人，或者被其他更有抱负的老师带进课堂的人. 在他的学生中不仅有男高音，还有贝斯（男高音尤里·斯佩兰斯基曾在苏联的各个剧院工作，现在是格涅辛学院歌剧培训系的负责人）。 女声很少，其中有大女儿柳德米拉，后来成为莫斯科大剧院合唱团的独唱。 奥尔费诺夫作为老师的权威最终变得国际化了。 他长期（近十年）的外国教学活动始于中国，并在开罗和布拉迪斯拉发音乐学院继续进行。

1963 年，莫斯科大剧院首次回归，在那里，阿纳托利·伊万诺维奇负责了 6 年的歌剧院团——这是斯卡拉歌剧院第一次来的年代，莫斯科大剧院在米兰巡回演出，未来的明星（奥布拉兹佐娃、阿特兰托夫、涅斯捷连科、马祖罗克、卡斯拉什维利、辛尼亚夫斯卡亚、皮亚夫科）。 据很多艺人的回忆，没有这么精彩的剧团。 奥尔费诺夫一直懂得如何在管理层和独奏者之间占据“中庸之道”的位置，慈父般地支持歌手，尤其是年轻人，并提出了很好的建议。 60年代和70年代之交，莫斯科大剧院的权力再次发生变化，以丘拉基和阿纳斯塔西耶夫为首的整个董事会都离开了。 1980年，当阿纳托利·伊万诺维奇从捷克斯洛伐克归来时，他立即被称为莫斯科大剧院。 1985年因病退休。 1987年去世。他被安葬在瓦甘科夫斯基公墓。

我们有他的声音。 有日记、文章和书籍（其中包括“索比诺夫的创作之路”，以及莫斯科大剧院青年独奏家的创作肖像集“青春、希望、成就”）。 同时代人和朋友的温暖回忆仍然存在，证明阿纳托利奥尔费诺夫是一个灵魂中有上帝的人。

安德烈·克里平