伊迪塔·格鲁贝罗娃 |

伊迪塔·格鲁贝罗娃

Edita Gruberova 是世界上最早的花腔女高音之一，不仅在欧洲，而且在俄罗斯也很有名，尽管后者主要来自 CD 和录像带。 格鲁贝罗娃是花腔歌唱的大师：她的颤音只能与琼·萨瑟兰的颤音相提并论，在她的段落中，每一个音符都像是一颗珍珠，她的高音给人一种超自然的印象。 Giancarlo Landini 正在与著名歌手交谈。

Edita Gruberova 是如何开始的？

来自夜之女王。 我在维也纳首次担任这个角色，并在世界各地演唱，例如在纽约大都会歌剧院。 结果，我意识到你不能在夜之女王身上大展身手。 为什么？ 不知道！ 也许我的超高音还不够好。 可能年轻歌手演不了这个角色，其实比他们想象的要难得多。 夜之女王是一位母亲，她的第二首咏叹调是莫扎特有史以来最具戏剧性的一页。 年轻人无法表达这出戏。 我们不能忘记，除了高音之外，莫扎特的两首咏叹调都写在中部的 tessitura 中，即戏剧女高音真正的 tessitura。 这一段唱了二十年，我才能够把它的内容表达得恰到好处，把莫扎特的音乐演奏得恰到好处。

你最大的收获是你在声音的中心区域获得了最大的表现力？

是的，我必须说是的。 对我来说，弹奏超高音总是很容易的。 从上音乐学院的日子开始，我就征服了高音，好像什么都不花钱似的。 老师马上说我是花腔女高音。 我声音的高音是完全自然的。 虽然中央寄存器我必须征服并努力提高它的表现力。 所有这一切都发生在创造性成熟的过程中。

你的职业生涯是如何继续的？

在黑夜女王之后，我的生活中发生了一次非常重要的会议——与来自 Ariadne auf Naxos 的 Zerbinetta。 为了体现理查·施特劳斯这个令人惊叹的剧院形象，我也走了很长一段路。 1976年，当我在Karl Böhm手下演唱这部分时，我的声音很新鲜。 今天它仍然是一种完美的乐器，但多年来我学会了专注于每个单独的音符，以便从中提取最大的表现力、戏剧性的力量和穿透力。 我学会了如何正确地构建声音，如何找到保证我声音质量的立足点，但最重要的是，在所有这些发现的帮助下，我学会了如何更深入地表达戏剧。

你的声音有什么危险？

如果我唱我非常喜欢的 Janacek 的“Jenufa”，我的声音会很危险。 如果我唱苔丝狄蒙娜，我的声音会很危险。 如果我唱蝴蝶，我的声音会很危险。 如果我让自己被蝴蝶这样的角色引诱并决定不惜一切代价唱它，那我可悲了。

多尼采蒂歌剧中的许多部分都写在中央 tessitura 中（回忆一下安妮博林就足够了，贝加莫大师想到的是 Giuditta Pasta 的声音）。 为什么他们的 tessitura 不会伤害你的声音，而蝴蝶会摧毁它？

蝴蝶夫人的声音在与多尼采蒂完全不同的管弦乐队的背景下听起来。 人声和管弦乐队之间的关系改变了对人声本身的要求。 在 XNUMX 世纪的前几十年，乐团的目标是不干扰声音，强调其最有利的方面。 在普契尼的音乐中，人声与管弦乐队之间存在着对抗。 声音必须紧张才能胜过管弦乐队。 压力对我来说非常危险。 每个人都应该以自然的方式唱歌，不要要求他的声音不能给予，或者他不能长期给予。 无论如何，必须承认，在表现力、色彩、口音领域过于深入的研究就像在人声材料下埋下的地雷。 然而，在多尼采蒂看来，必要的颜色不会危及人声材料。 如果我想把我的曲目扩展到威尔第，可能会出现危险。 在这种情况下，问题不在于注释。 我有所有的音符，我可以轻松地唱出来。 但如果我决定不仅唱阿米莉亚的咏叹调《Carlo vive》，还要唱整部歌剧《强盗》，那将是非常危险的。 如果声音有问题，该怎么办？

声音再也无法“修复”？

不，一旦声音受到伤害，即使不是不可能，也很难修复它。

近年来，您经常在多尼采蒂的歌剧中演唱。 由飞利浦录制的 Mary Stuart 之后，录制了 Anne Boleyn、Elizabeth 在 Robert Devere、Maria di Rogan 的部分录音。 其中一张独奏唱片的节目包括卢克雷齐亚·博吉亚的一首咏叹调。 这些角色中哪个最适合你的声音？

多尼采蒂的所有角色都适合我。 在一些歌剧中，我只录制了咏叹调，这意味着我对完整地演出这些歌剧没有兴趣。 在 Caterina Cornaro， tessitura 过于集中； 我对罗斯蒙德英语不感兴趣。 我的选择总是由戏剧决定的。 在《罗伯特·德维尔》中，伊丽莎白的形象令人惊叹。 她与罗伯特和莎拉的会面真的很戏剧化，因此不能不吸引女主角。 这么有魅力的女主，谁不心动呢？ Maria di Rogan 有很多很棒的音乐。 遗憾的是，与多尼采蒂的其他作品相比，这部歌剧鲜为人知。 所有这些不同的歌剧都有一个共同的特点。 主要人物的部分写在中央 tessitura 中。 没有人会费心唱变奏或节奏，但主要使用中央语音寄存器。 这一类别还包括通常被认为非常高的露西亚。 多尼采蒂没有追求花腔，而是在寻找声音的表现力，寻找具有强烈感情的戏剧人物。 Lucrezia Borgia 是我尚未见过的女主角之一，因为她们的故事不像其他人的故事那样赢得了我的心。

在选择咏叹调“O luce di quest'anima”的变体时，您使用什么标准？ 您是否转向传统，只依靠自己，听过去著名演奏家的录音？

我会说我遵循你提到的所有路径。 当你学习一个部分时，你通常会遵循老师给你的传统。 我们不能忘记华彩乐段的重要性，它被伟大的演奏家所使用，并从利玛窦兄弟的后代中传下来。 当然，我会听过去伟大歌手的录音。 最后，我的选择是自由的，我的一些东西被添加到传统中。 然而，非常重要的是，基础，即多尼采蒂的音乐，不会因变奏而消失。 变奏曲与歌剧音乐之间的关系必须保持自然。 否则，咏叹调的精神就会消失。 琼·萨瑟兰不时会唱一些与正在表演的歌剧的品味和风格无关的变奏曲。 我不同意这一点。 风格必须始终受到尊重。

让我们回到你职业生涯的起点。 所以，你唱了夜女王，Zerbinetta，然后呢？

然后是露西亚。 我第一次担任这个角色是在 1978 年在维也纳。 我的老师告诉我现在唱Lucia还为时过早，我必须小心前进。 成熟过程应该顺利进行。

一个化身的角色需要什么才能达到成熟？

一定要聪明地唱这个部分，不要在大厅太宽敞的大剧院里表演太多，这会给人声造成困难。 而且您需要一位了解声音问题的指挥。 这是一个永远的名字：Giuseppe Patane。 他是最了解如何为声音创造舒适条件的指挥家。

乐谱是否必须按原样演奏，还是需要某种干预？

我认为需要干预。 比如节奏的选择。 没有绝对正确的节奏。 每次都必须选择它们。 声音本身告诉我我能做什么和怎么做。 因此，节奏可以从表演到表演，从一个歌手到另一个歌手。 调整节奏并不是为了满足女主角的心血来潮。 这意味着从您可以使用的声音中获得最佳的戏剧效果。 忽视速度问题可能会导致负面结果。

是什么原因你近几年把你的艺术委托给了一家小唱片公司，而不是那些著名的巨头？

原因很简单。 主要唱片公司对我想录制的标题没有兴趣，因此受到公众的好评。 《玛丽亚·迪·罗根》的出版引起了极大的兴趣。

你在哪里可以听到？

基本上，我的活动仅限于三个剧院：苏黎世、慕尼黑和维也纳。 在那里我和我所有的粉丝预约了。

米兰 l'opera 杂志对 Edita Gruberova 的采访

PS 几年前发表了对这位现在可以称为伟大的歌手的采访。 机缘巧合的是，在过去的几天里，译者听到了维也纳国家歌剧院的 Lucrezia Borgia 的现场直播，Edita Gruberova 担任主角。 很难用惊讶和钦佩来形容：这位 64 岁的歌手身体状况良好。 维也纳公众热情地接待了她。 在意大利，目前状态下的格鲁贝罗娃会受到更严厉的对待，而且很可能他们会说“她不再和以前一样了”。 然而，常识表明这根本不可能。 这些天，Edita Gruberova 庆祝了她的职业生涯 XNUMX 周年。 很少有歌手能在她这个年纪吹嘘珍珠花腔和细化超高音的惊人艺术。 这正是格鲁贝罗娃在维也纳所展示的。 所以她是一个真正的女主角。 而且，也许，确实是最后一个（IS）。

1968 年首次亮相（布拉迪斯拉发，Rozina 的一部分）。 自 1970 年以来在维也纳歌剧院（夜之女王等）。 自 1974 年以来，她一直在萨尔茨堡音乐节上与卡拉扬一起演出。自 1977 年以来，她在大都会歌剧院（作为夜之女王首次亮相）。 1984 年，她在考文特花园的贝里尼的 Capuleti e Montecchi 中出色地演唱了朱丽叶一角。 她在斯卡拉歌剧院演出（莫扎特从后宫劫持康斯坦萨的一部分等）。

在维奥莱塔（1992，威尼斯）角色的最后几年的表演中，安妮博林在多尼采蒂（1995，慕尼黑）的同名歌剧中演出。 其中最好的角色还有露西亚、贝里尼的《清教徒》中的埃尔维拉、R.施特劳斯的《阿里阿德涅·奥夫·纳克索斯》中的泽比内塔。 她在多尼采蒂、莫扎特、R.施特劳斯等人的歌剧中录制了许多角色。 她出演了歌剧电影。 在录音中，我们注意到 Violetta（指挥 Rizzi，Teldec）、Zerbinetta（指挥 Böhm，德意志留声机）的部分。

E.佐多科夫，1999