弗朗茨·李斯特 弗朗茨·李斯特 |
李斯特
没有李斯特的世界，新音乐的整个命运就会不同。 五、斯塔索夫
F. Liszt 的作曲作品与这位真正的艺术爱好者的所有其他形式的多样化和最激烈的活动密不可分。 作为钢琴家和指挥家、音乐评论家和不知疲倦的公众人物，他“对一切新鲜、新鲜、重要的事物都贪婪和敏感； 一切常规、步行、常规的敌人” (A. Borodin)。
F. Liszt 出生在 Adam Liszt 的家庭，他是 Esterhazy 王子庄园的牧羊人，他是一位业余音乐家，指导了他儿子的第一堂钢琴课，他在 9 岁开始公开表演，并于 1821- 22. 在维也纳与 K. Czerny（钢琴）和 A. Salieri（作曲）一起学习。 在维也纳和佩斯（1823 年）成功举办音乐会后，李斯特将儿子带到了巴黎，但外国血统成为进入音乐学院的障碍，李斯特的音乐教育得到了 F. Paer 和A.赖查。 这位年轻的演奏家凭借他的表演征服了巴黎和伦敦，创作了很多作品（单幕歌剧《唐桑乔》或《爱的城堡》，钢琴曲）。
1827年父亲的去世，迫使李斯特早早地照顾好自己的生存，也让他直面艺术家在社会上的屈辱地位问题。 年轻人的世界观是在 A. Saint-Simon 的乌托邦社会主义思想、Abbé F. Lamennay 的基督教社会主义思想和 1830 世纪法国哲学家的影响下形成的。 等等。 1834 年巴黎的七月革命引发了“革命交响曲”（未完成）的想法，里昂织布工的起义（1835 年） – 钢琴作品“里昂”（带有题词 –造反者的座右铭“生，工作，或死去战斗”）。 李斯特的艺术理想是在与V. Hugo、O. Balzac、G. Heine的交流中形成符合法国浪漫主义的，受N. Paganini、F. Chopin、G. Berlioz的艺术影响。 它们是在一系列文章“关于艺术人的地位和他们在社会中的存在条件”（1837 年）和“音乐学士信函”（39-1835 年）中制定的，与 M 合作编写. d'Agout（后来她以笔名丹尼尔·斯特恩（Daniel Stern）写作），与李斯特一起前往瑞士（37-1837），在那里他在日内瓦音乐学院任教，并前往意大利（39-XNUMX）。
始于 1835 年的“流浪岁月”在欧洲众多品种的密集旅行中继续进行（1839-47 年）。 李斯特抵达他的祖国匈牙利，在那里他被尊为民族英雄，这是一个真正的胜利（音乐会的收益被用于帮助那些遭受洪水侵袭的国家）。 三度（1842、1843、1847）李斯特访问俄罗斯，与俄罗斯音乐家建立了终生的友谊，抄录了格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》中的《切尔诺莫进行曲》、阿利亚比耶夫的浪漫曲《夜莺》等。李斯特在这些年里，不仅反映了大众的口味，也体现了他的音乐和教育活动。 在李斯特的钢琴协奏曲中，L. 贝多芬的交响曲和 G. Berlioz 的“Fantastic Symphony”，G. Rossini 的“William Tell”和 KM Weber 的“The Magic Shooter”，F. Schubert 的歌曲，管风琴前奏曲和 JS 巴赫的赋格，以及歌剧的释义和幻想（关于莫扎特的唐乔瓦尼的主题，V. Bellini、G. Donizetti、G. Meyerbeer 的歌剧，以及后来的 G. Verdi），片段的转录从瓦格纳的歌剧等。李斯特手中的钢琴成为一种万能的乐器，能够再现歌剧和交响乐乐谱的丰富性，管风琴的力量和人声的悠扬。
与此同时，这位以狂暴的艺术气质的元素力量征服了整个欧洲的伟大钢琴家的胜利，给他带来的真正满足感越来越少。 李斯特越来越难以满足大众的口味，对于大众来说，他非凡的精湛技艺和外在的表演常常掩盖了这位试图“从人们心中熄灭火焰”的教育家的严肃意图。 1847 年，在乌克兰的 Elizavetgrad 举行了一场告别音乐会后，李斯特移居德国，来到安静的魏玛，受巴赫、席勒和歌德的传统所赐予，他在那里担任王子宫廷乐队首席，指挥管弦乐队和歌剧屋。
魏玛时期（1848-61 年）——正如作曲家自己所说的那样，“思想集中”的时期——首先是一个充满创造力的时期。 李斯特完成并修改了许多以前创作或开始的作品，并实施了新的想法。 所以从30年代创建。 “旅行者专辑”增加了“流浪岁月”——钢琴曲的循环（第 1 年——瑞士，1835-54 年；第 2 年——意大利，1838-49 年，增加了“威尼斯和那不勒斯”，1840-59 年） ; 获得最高演奏技巧的最终完成练习曲（“超越表演练习曲”，1851）； “帕格尼尼反复无常的大型研究”（1851）； “诗意与宗教和谐”（10 首钢琴曲，1852 年）。 继续研究匈牙利曲调（匈牙利民族钢琴旋律，1840-43；“匈牙利狂想曲”，1846），李斯特创作了 15 首“匈牙利狂想曲”（1847-53）。 新思想的实施导致了李斯特的核心作品的出现，以新的形式体现了他的思想——B小调奏鸣曲（1852-53）、12首交响诗（1847-57）、歌德的“浮士德交响曲”（1854） -57）和但丁的神曲交响曲（1856）。 他们加入了两首协奏曲（2-1849 和 56-1839），钢琴和管弦乐队的“死亡之舞”（61-1838），“梅菲斯托-华尔兹”（基于 N. Lenau 的“浮士德”，49），等等
在魏玛，李斯特组织了歌剧和经典交响乐的最佳作品、最新作品的演出。 他首先上演了 R. Wagner 的 Lohengrin，J. Byron 的 Manfred 和 R. Schumann 的音乐，指挥 G. Berlioz 的交响乐和歌剧等，目的是肯定高级浪漫主义艺术的新原则（F. Chopin 的书， 1850；文章柏辽兹和他的哈罗德交响曲、罗伯特舒曼、R.瓦格纳的飞翔的荷兰人等）。 相同的想法奠定了“新魏玛联盟”和“德国音乐联盟”的组织基础，在创建期间，李斯特依靠魏玛周围著名音乐家的支持（I. Raff, P. Cornelius, K . Tausig、G. Bulow 等人）。
然而，市侩惰性和魏玛宫廷的阴谋诡计，越来越阻碍李斯特宏大计划的实施，迫使他辞职。 从 1861 年起，李斯特在罗马生活了很长时间，在那里他尝试改革教堂音乐，创作了清唱剧《基督》（1866 年），并于 1865 年获得了方丈（部分受 K. 维特根斯坦公主的影响） ，早在 1847 年 G.) 就与他关系密切。 巨大的损失也助长了失望和怀疑的情绪——他的儿子丹尼尔（1860 年）和女儿布兰迪娜（1862 年）的去世，多年来持续增长，一种孤独感和对他的艺术和社会抱负的误解。 它们反映在后来的一些作品中——第三个“流浪年”（罗马；演奏“埃斯特别墅的柏树”，1-2 年第 1867 和第 77 期），钢琴作品（“灰云”，1881 年；“ Funeral Gondola”，“Czardas death”，1882 年），第二部（1881 年）和第三部（1883 年）“墨菲斯托华尔兹”，在最后一首交响诗“从摇篮到坟墓”（1882 年）中。
然而，在60、80年代，李斯特在匈牙利音乐文化的建设上投入了特别大的力量和精力。 他经常住在佩斯，在那里表演他的作品，包括与国家主题相关的作品（清唱剧《圣伊丽莎白传奇》，1862 年；匈牙利加冕弥撒，1867 年等），为佩斯音乐学院的成立做出了贡献（他是它的第一任主席），写了钢琴循环“匈牙利历史肖像”，1870-86），最后的“匈牙利狂想曲”（16-19）等。在李斯特于 1869 年返回的魏玛，他与众多来自不同国家的学生（A. Siloti、V. Timanova、E. d'Albert、E. Sauer 等）。 作曲家也参观了它，特别是鲍罗丁，他给李斯特留下了非常有趣和生动的回忆。
李斯特总是以非凡的敏感性捕捉和支持艺术中的新奇和原创，为欧洲国家学校（捷克语、挪威语、西班牙语等）音乐的发展做出了贡献，特别是突出了俄罗斯音乐——M. Glinka, A . Dargomyzhsky，The Mighty Handful 的作曲家，表演艺术 A. 和 N. Rubinsteinov。 多年来，李斯特一直在推动瓦格纳的工作。
李斯特的钢琴天才决定了钢琴音乐的首要地位，他的艺术思想第一次形成，其理念是需要对人们产生积极的精神影响。 肯定艺术的教育使命，为此结合所有类型，将音乐提升到哲学和文学的水平，将哲学和诗歌内容的深度与如画般的结合在其中，体现在李斯特的思想中。音乐中的可编程性。 他将其定义为“通过与诗歌的内在联系来更新音乐，将艺术内容从图式主义中解放出来”，从而创造出新的流派和形式。 利斯托夫的《流浪年代》的戏剧，体现了接近文学作品、绘画、雕塑、民间传说的图像（奏鸣曲幻想曲《读但丁之后》、《彼特拉克十四行诗》、根据拉斐尔的画作《订婚》、《思想家》 ”基于米开朗基罗的雕塑，“威廉·泰尔教堂”，与瑞士民族英雄的形象相关）或自然形象（“在瓦伦施塔特湖上”，“在春天”），是音乐诗的不同尺度。 李斯特本人在他的大型交响单乐章作品中引入了这个名字。 他们的标题将听众引向 A. Lamartine（“前奏曲”）、V. Hugo（“山上听到的声音”、“Mazeppa”——还有同名的钢琴研究）、F. Schiller 的诗歌（“理想”）； 从莎士比亚的悲剧（“哈姆雷特”）、J.赫尔德（“普罗米修斯”）到古代神话（“俄耳甫斯”）、W.考尔巴赫的画作（“匈奴之战”）、 JW Goethe（“Tasso”，这首诗与拜伦的诗“The Complaint of Tasso”很接近）。
在选择资料来源时，李斯特详述了包含生命意义、存在的奥秘（“前奏曲”、“浮士德交响曲”）、艺术家的悲惨命运和他死后的荣耀（“塔索”、副标题“抱怨和胜利”）。 他还被民间元素的图像所吸引（“威尼斯和那不勒斯”循环中的“塔兰泰拉”，钢琴的“西班牙狂想曲”），尤其是与他的祖国匈牙利有关的（“匈牙利狂想曲”，交响诗“匈牙利” ）。 匈牙利人民民族解放斗争的英雄和英雄悲剧主题，1848-49年的革命，在李斯特的作品中以非凡的力量响起。 和她的失败（“拉科齐进行曲”，钢琴“葬礼队伍”；交响诗“英雄哀悼”等）。
李斯特作为音乐形式、和声领域的大胆创新者载入了音乐史，用新的色彩丰富了钢琴和交响乐团的声音，给出了解决清唱剧流派的有趣例子，一首浪漫的歌曲（“Lorelei” H. Heine 的艺术，st. V. Hugo 上的“Like the Spirit of Laura”，st. N. Lenau 上的“Three Gypsies”等），管风琴作品。 他汲取了法国和德国的文化传统，作为匈牙利音乐的民族经典，对整个欧洲音乐文化的发展产生了巨大的影响。
E.Tsareva
- 李斯特的生平与创作之路 →
李斯特——30世纪最伟大的作曲家，杰出的创新钢琴家和指挥家，杰出的音乐家和公众人物——是匈牙利人民的民族自豪感。 但李斯特的命运却是这样的，他早早地离开了祖国，在法国和德国呆了很多年，只是偶尔访问匈牙利，直到他生命的尾声才在里面住了很长时间。 这决定了李斯特艺术形象的复杂性，决定了他与法国和德国文化的密切联系，他从中得到了很多，但又以他旺盛的创作活动给予了他们很多。 没有李斯特的名字，无论是二十世纪巴黎的音乐生活史，还是二十世纪中叶的德国音乐史，都将是不完整的。 但是，他属于匈牙利文化，对祖国发展史的贡献是巨大的。
李斯特自己说，在法国度过了他的青年时代，他曾经将其视为自己的故乡：“这里安放着我父亲的骨灰，在这里，在神圣的坟墓里，我的第一次悲伤找到了它的避难所。 我怎么能不觉得自己是一个遭受如此多苦难和如此深爱的国家的儿子？ 我怎么能想象我出生在另一个国家？ 其他的血液在我的血管中流动，我的亲人住在别处？ 在得知 1838 年发生在匈牙利的可怕灾难——洪水之后，他深感震惊：“这些经历和感受让我明白了‘祖国’这个词的含义。”
李斯特为他的人民、他的祖国感到自豪，并不断强调他是匈牙利人。 “在所有在世的艺术家中，”他在 1847 年说，“我是唯一一个敢于自豪地指出他自豪的祖国的人。 别人在浅水池里种草，我却始终在大国浩瀚的汪洋大海中前行。 我坚信我的指路明灯； 我的人生目标是匈牙利总有一天会自豪地指向我。” 四分之一个世纪后，他重复了同样的话：“让我承认，尽管我对匈牙利语一无所知，令人遗憾，但我在身体和灵魂上从摇篮到坟墓仍然是一个马扎尔人，并且根据这个最严肃的方式，我努力支持和发展匈牙利音乐文化”。
在他的整个职业生涯中，李斯特都转向了匈牙利主题。 1840年，他写了匈牙利风格的英雄进行曲，然后是匈牙利大合唱，著名的葬礼队伍（以纪念阵亡的英雄），最后写了几本匈牙利民族旋律和狂想曲的笔记本（共二十一首） . 在中部时期——1850年代，创作了三首与祖国形象相关的交响诗（《英雄哀歌》、《匈牙利》、《匈奴之战》）和十五首匈牙利狂想曲，它们是民间自由编排的。曲调。 匈牙利主题也可以在李斯特的精神作品中听到，特别是为匈牙利写的——《大弥撒》、《圣伊丽莎白传奇》、《匈牙利加冕弥撒》。 在他的歌曲、钢琴曲、编曲和对匈牙利作曲家作品主题的幻想中，他更经常转向 70 至 80 年代的匈牙利主题。
但是这些匈牙利作品本身就众多（它们的数量达到一百三十），在李斯特的作品中并不是孤立的。 其他作品，尤其是英雄作品，与它们有共同的特点，不同的具体转折和相似的发展原则。 李斯特的匈牙利作品与“外国”作品之间并没有明显的界限——它们风格相同，并富含欧洲古典和浪漫主义艺术的成就。 这就是为什么李斯特是第一位将匈牙利音乐带到广阔世界舞台的作曲家。
然而，让他担心的不仅仅是祖国的命运。
甚至在他年轻的时候，他就梦想着对最广泛的人民进行音乐教育，以便作曲家能够以马赛曲和其他革命赞美诗为模板创作歌曲，从而唤起群众为自己的解放而战。 李斯特预感到民众起义（他在钢琴曲《里昂》中演唱），并敦促音乐家不要为了穷人的利益而将自己局限于音乐会。 “他们在宫殿里注视了太久（注视着音乐家。—— MD) 作为宫廷仆人和寄生虫，他们长久以来歌颂了强者的爱情和富人的快乐：他们终于到了唤醒弱者勇气和减轻被压迫者痛苦的时刻！ 艺术应该给人们灌输美，激发英勇的决定，唤醒人性，展现自我！” 多年来，这种对艺术在社会生活中的高度伦理作用的信念引发了一场规模宏大的教育活动：李斯特扮演了钢琴家、指挥家、评论家的角色——积极宣传过去和现在的最佳作品。 他的教师工作也是如此。 而且，自然地，他想通过他的作品来建立崇高的艺术理想。 然而，这些理想并不总是清晰地呈现给他。
李斯特是音乐浪漫主义最杰出的代表。 炽热的、热情的、情绪不稳定的、充满激情的追寻，他和其他浪漫主义作曲家一样，经历了许多考验：他的创作道路是复杂而矛盾的。 李斯特生活在困难时期，像柏辽兹和瓦格纳一样，没有摆脱犹豫和怀疑，他的政治观点模糊不清，他喜欢唯心主义的哲学，有时甚至在宗教中寻求慰藉。 “我们的时代病了，我们对此感到厌烦，”李斯特回应批评他观点的多变。 但他的工作和社会活动的进步性，他作为艺术家和人的非凡道德高尚在他漫长的一生中始终没有改变。
“成为道德纯洁和人性的化身，以艰辛和痛苦的牺牲为代价获得了这一点，成为嘲笑和嫉妒的目标——这就是真正的艺术大师通常的命运，”二十四位写道- 岁的李斯特。 他一直都是这样。 艰苦的探索和艰苦的奋斗，艰巨的工作和克服障碍的毅力伴随着他一生。
对音乐高度社会目的的思考启发了李斯特的作品。 他努力让最广泛的听众都能接触到他的作品，这解释了他对编程的顽固吸引力。 早在 1837 年，李斯特就简明扼要地证实了音乐编程的必要性以及他将在整个作品中坚持的基本原则：“对于一些艺术家来说，他们的工作就是他们的生活……尤其是一位受大自然启发但不抄袭的音乐家它，用声音表达了他命运的最深处的秘密。 他在其中思考、体现感情、说话，但他的语言比其他任何语言都更加武断和不确定，而且，就像美丽的金色云彩在日落时呈现出一个孤独的流浪者的幻想赋予他们的任何形式，它也适合自己很容易得到最多样化的解释。 因此，如果作曲家用几行字勾勒出他的作品的草图，并且不落入琐碎的细节和细节中，表达了所服务的想法，那绝不是无用的，而且无论如何也不好笑——正如他们经常喜欢说的那样——他作为作曲的基础。 然后批评可以自由地赞扬或指责这个想法或多或少成功的体现。
李斯特转向编程是一个进步的现象，因为他的创作愿望的整个方向。 李斯特不想通过他的艺术与一小群鉴赏家交流，而是与广大听众交流，用他的音乐来激发数百万人的兴趣。 诚然，李斯特的编排是自相矛盾的：为了体现伟大的思想和感情，他常常陷入抽象，陷入模糊的哲理，从而不由自主地限制了他的作品范围。 但他们中的佼佼者克服了节目的这种抽象的不确定性和模糊性：李斯特创造的音乐形象是具体的、可理解的，主题是富有表现力和浮雕的，形式是清晰的。
李斯特本着程序化的原则，用他的创作活动来断言艺术的思想内涵，异常丰富了音乐的表现资源，在这方面甚至领先于瓦格纳。 李斯特凭借他丰富多彩的发现扩大了旋律的范围； 同时，他理所当然地被认为是 XNUMX 世纪和谐领域最大胆的创新者之一。 李斯特还是一种新的“交响诗”流派和一种被称为“一元论”的音乐发展方法的创造者。 最后，他在钢琴技法和质感方面的成就尤为显着，因为李斯特是一位历史上不为人知的杰出钢琴家。
他留下的音乐遗产是巨大的，但并非所有作品都是平等的。 李斯特作品的主要领域是钢琴和交响乐——在这里他的创新思想和艺术抱负得到了充分发挥。 李斯特的声乐作品毫无疑问的价值，其中歌曲脱颖而出； 他对歌剧和室内器乐兴趣不大。
李斯特创作的主题、意象。 它在匈牙利和世界音乐艺术史上的意义
李斯特的音乐遗产丰富多样。 他以时代的利益为生，努力创造性地回应现实的实际需求。 因此，音乐的英雄仓库，其内在的戏剧性，炽热的能量，崇高的悲怆。 然而，李斯特世界观中固有的唯心主义特征影响了许多作品，导致了某种表达的不确定性、内容的模糊性或抽象性。 但在他最好的作品中，这些负面时刻被克服了——用崔的话说，“真正的生命沸腾了”。
李斯特鲜明的个人风格融合了许多创作影响。 贝多芬的英雄主义和强大的戏剧性，以及柏辽兹的狂暴浪漫主义和色彩，帕格尼尼的恶魔主义和精湛的技艺，对年轻李斯特的艺术品味和审美观念的形成产生了决定性的影响。 他进一步的创造性进化是在浪漫主义的标志下进行的。 作曲家热衷于吸收生活、文学、艺术和实际的音乐印象。
一部不同寻常的传记促成了各种民族传统在李斯特的音乐中融合在一起的事实。 来自法国浪漫派，他在图像的并置和风景如画中取得了鲜明的对比； 来自XNUMX世纪的意大利歌剧音乐（罗西尼，贝里尼，多尼采蒂，威尔第） - 情感激情和cantilena的感官幸福，激烈的声乐朗诵; 来自德国学派——和谐表达方式的深化和扩展，形式领域的实验。 必须补充的是，在他工作的成熟时期，李斯特还经历了年轻的国立学校的影响，主要是俄罗斯，他密切关注这些学校的成就。
所有这一切都有机地融合在李斯特的艺术风格中，这是匈牙利民族-匈牙利音乐结构所固有的。 它有一定的图像范围； 其中，可以区分五个主要组：
1) 一个明亮的主要、引人入胜的人物的英雄形象以极大的独创性为标志。 其特点是豪气豪迈的仓库，光彩照人的陈列，铜的轻声。 有弹性的旋律，点状的节奏由行进的步态“组织”。 一个勇敢的英雄就这样出现在李斯特的脑海中，为幸福和自由而战。 这些图像的音乐起源于贝多芬的英雄主题，部分是韦伯，但最重要的是，正是在这里，在这个领域，匈牙利民族旋律的影响最为明显。
在庄严的游行画面中，也有更多即兴的、次要的主题，被视为关于该国辉煌过去的故事或民谣。 小调-平行大调的并置和广泛使用的melismatics强调了声音的丰富性和色彩的多样性。
2）悲剧形象与英雄形象是一种平行。 这些是李斯特最喜欢的哀悼游行或哀歌（所谓的“潮流”），其音乐灵感来自匈牙利人民解放斗争的悲惨事件或主要政治人物和公众人物的死亡。 这里的行进节奏变得更加尖锐，变得更加紧张、生涩，而且往往不是
那里
or
（例如，第二钢琴协奏曲第一乐章的第二主题）。 我们回想起贝多芬的葬礼进行曲及其在 XNUMX 世纪末法国大革命音乐中的原型（例如，参见戈塞克著名的葬礼进行曲）。 但李斯特以长号、深沉、“低”的低音和丧钟的声音为主。 正如匈牙利音乐学家 Bence Szabolczy 所指出的，“这些作品以一种阴郁的激情颤抖，我们只能在 Vörösmarty 的最后一首诗和画家 Laszlo Paal 的最后一幅画中找到这种激情。”
这些图像的民族匈牙利起源是无可争辩的。 要看到这一点，只需参考管弦诗“为英雄哀悼”（“Heroi'de funebre”，1854 年）或流行的钢琴曲“葬礼队伍”（“Funerailles”，1849 年）就足够了。 “葬礼游行”的第一个缓慢展开的主题已经包含一个放大的第二个特征的转弯，这给葬礼进行曲带来了特殊的忧郁。 声音的涩味（和声大调）被保留在随后的悲伤抒情的cantilena中。 而且，和李斯特的作品一样，哀悼的形象被转化为英雄的形象——一场强大的大众运动，一场新的斗争，一个民族英雄的死亡正在召唤。
3）另一个情感和语义领域与传达怀疑感的图像有关，一种焦虑的心态。 浪漫主义者中这种复杂的思想和感情与歌德的浮士德（与柏辽兹，瓦格纳相比）或拜伦的曼弗雷德（与舒曼，柴可夫斯基相比）的想法有关。 莎士比亚的哈姆雷特经常被包括在这些图像的圈子中（与柴可夫斯基相比，与李斯特自己的诗相比）。 这些图像的体现需要新的表现手段，特别是在和声领域：李斯特经常使用增加和减少的间隔、色度，甚至是不合调的和声、夸脱组合、大胆的调制。 “在这个和谐的世界里，某种狂热、痛苦的不耐烦在燃烧，”萨博尔奇指出。 这些是钢琴奏鸣曲或浮士德交响曲的开场乐句。
4）在嘲讽和讽刺占主导地位的比喻领域，经常使用意义相近的表达方式，传达否认和破坏的精神。 柏辽兹在《神奇交响曲》的《女巫安息日》中勾勒的那种“撒旦”在李斯特身上获得了一种更加自发不可抗拒的性格。 这是邪恶形象的拟人化。 流派的基础——舞蹈——现在以一种扭曲的方式出现，带有尖锐的口音，不和谐的谐音，由优雅的音符强调。 最明显的例子是三首梅菲斯托圆舞曲，浮士德交响曲的结局。
5) 这张单子还表达了广泛的爱情感受：激情的陶醉、狂喜的冲动或梦幻般的幸福、倦怠。 现在，它是意大利歌剧精神中紧张的呼吸中提琴，现在是雄辩的激动朗诵，现在是“特里斯坦”和声的精致慵懒，充满了变化和半音。
当然，标记的比喻领域之间没有明确的界限。 英雄题材接近悲剧，“浮士德”题材往往转化为“梅菲斯特”，“情色”题材既有高贵崇高的情怀，也有“撒旦”的诱惑。 此外，李斯特的表现调色板并没有因此而枯竭：在“匈牙利狂想曲”中，民俗风格的舞蹈图像占主导地位，在“流浪年代”中有许多风景小品，在练习曲（或音乐会）中，有谐谑曲的奇幻景象。 尽管如此，李斯特在这些领域的成就却是最具原创性的。 正是他们对下一代作曲家的作品产生了强烈的影响。
* * *
在李斯特活动的全盛时期——在 50-60 年代——他的影响力仅限于一小群学生和朋友。 然而，这些年来，李斯特的开创性成就越来越得到认可。
自然，首先，他们的影响影响了钢琴的演奏和创造力。 无论是有意还是无意，每个转向钢琴的人都无法绕过李斯特在这方面的巨大征服，这既体现在对乐器的诠释上，也体现在乐曲的质感上。 随着时间的推移，李斯特的思想艺术原则在作曲家实践中得到了认可，并被各个国家流派的代表所吸收。
李斯特提出的广义编程原则作为对柏辽兹的制衡，柏辽兹对所选择的情节更具绘画性-“戏剧性”解释，已经变得普遍。 尤其是，李斯特的原则被俄罗斯作曲家，尤其是柴可夫斯基所广泛使用，而不是柏辽兹的（尽管后者并没有错过，例如，穆索尔斯基的《秃山之夜》或里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》）。
节目交响诗的流派同样广泛，作曲家一直在发展其艺术可能性。 紧接着李斯特之后，圣桑和弗兰克在法国创作了交响诗。 在捷克共和国——酸奶油； 在德国，R. Strauss 取得了这一流派的最高成就。 诚然，这些作品远非总是基于一神论。 交响诗与快板奏鸣曲相结合的发展原则通常被不同地解释，更自由。 然而，单主题原则——在其更自由的解释中——被用于，此外，在非程序化的作品中（“循环原则”在弗兰克的交响乐和室内器乐作品中，塔涅耶夫的 c-moll 交响曲和其他人）。 最后，后来的作曲家经常转向李斯特钢琴协奏曲的诗意类型（参见里姆斯基-科萨科夫的钢琴协奏曲、普罗科菲耶夫的第一钢琴协奏曲、格拉祖诺夫的第二钢琴协奏曲等）。
不仅李斯特的作曲原则得到了发展，而且他的音乐的形象领域也得到了发展，尤其是英雄主义的“浮士德”、“梅菲斯特”。 例如，让我们回顾一下斯克里亚宾交响曲中引以为豪的“自我肯定的主题”。 至于“梅菲斯特”形象中对邪恶的谴责，似乎被嘲弄扭曲了，以疯狂的“死亡之舞”的精神为支撑，甚至在我们这个时代的音乐中也可以找到它们的进一步发展（参见肖斯塔科维奇的作品）。 “浮士德”的质疑主题，“恶魔”的诱惑也很普遍。 这些不同的领域在 R. Strauss 的作品中得到了充分体现。
李斯特丰富多彩的音乐语言，富有微妙的细微差别，也得到了显着的发展。 特别是他的和声的辉煌成为法国印象派追求的基础：没有李斯特的艺术成就，德彪西和拉威尔都不是不可想象的（此外，后者在他的作品中广泛使用了李斯特的钢琴成就） ）。
李斯特对和声领域晚期创造力的“洞察”得到了他对年轻国立学校日益增长的兴趣的支持和激发。 正是在他们中间——尤其是在库奇克主义者中间——李斯特找到了用新的模态、旋律和节奏的转变来丰富音乐语言的机会。
M·德鲁斯金
- 李斯特钢琴作品 →
- 李斯特交响曲 →
李斯特的声乐作品 →
李斯特作品一览 →
