语调 |

从拉特。 intono – 大声说话

I. 最重要的音乐理论。 和审美是一个具有三个相互关联的含义的概念：

1）音乐的高度组织（相关和联系）。 水平色调。 在发声的音乐中，它真的只存在于与音调的时间组织——节奏的统一中。 “语调……与节奏紧密结合，作为规范音乐启示的一个因素” (BV Asafiev)。 I. 和节奏的统一形成了一个旋律（在其最广泛的意义上），其中 I. 作为其高音的一面，只能在理论上抽象地加以区分。

缪斯。 I. 起源相关，在许多方面与语音相似，被理解为声音（“音调”）的变化，尤其是音高（“语音旋律”）的变化。 I. in music 与 I. speech（如果我们指的是后者的垂直边）在内容功能上（虽然在 Speech 中内容的主要载体是单词——见 I, 2）和在一些结构特征上相似，表示以及语音I.，声音的音高变化，表达情绪和调节语音和炒锅的过程。 音乐由声带的呼吸和肌肉活动规律。 音乐成瘾。 I. 从这些模式中已经体现了音高、旋律的构建。 线条（在语音 I 中存在与相同声音相似的参考声音；主要声音在音域下部的位置：上升和下降的交替；下降，通常是音高的方向结尾的线条，运动的阶段等），它会影响音乐的发音。 I.（各种深度的停顿等），在其表现力的一些一般先决条件中（向上移动时情绪紧张的增加和向下移动时的放电，在与努力增加相关的语音和声乐中发声器官的肌肉和肌肉放松）。

两种类型的 I. 之间的差异也很显着，无论是在内容（见 I, 2）还是在形式上。 如果在语音 I. 中，声音没有被区分并且至少与相关没有固定。 高度的准确性，然后在音乐中 I. 创造缪斯。 音调是在音高上或多或少严格界定的声音，因为它们中的每一个都具有振荡频率的恒定性（尽管在这里，音高的固定也不是绝对的——见 I, 3）。 缪斯。 音调与语音不同，在每种情况下都属于 k.-l。 历史上建立的音乐-声音系统，在实践中形成恒定的高度关系（音程），并在一定的功能逻辑系统的基础上相互结合。 关系和联系（lada）。 感谢这音乐。 I. 本质上与言语不同——它更独立、更发达，并且表达能力无法估量。 机会。

I.（作为音调的高音组织）作为音乐的建设性和表达语义基础。 没有节奏（以及没有节奏和力度，以及与它密不可分的音色），音乐就无法存在。 因此，音乐作为一个整体具有语调。 自然。 I. 在音乐中的基础和主导作用是由于几个因素： a) 音调的音高关系非常灵活和灵活，非常多样化； 一定的心理-生理学前提决定了它们在通过音乐表达人类精神运动的多变、微妙分化和无限丰富的世界中的主导作用； b) 由于每个音调的音高固定，音调的音高关系通常很容易记住和复制，因此能够确保音乐作为人与人之间交流的手段的功能； c) 根据音调的高度建立相对准确的音调相关性的可能性，以及在此基础上明确和强大的功能逻辑的建立。 连接使得在音乐中发展出多种旋律、和声方法成为可能。 和复音。 发展，表达的可能性远远超过一种有节奏的、动态的可能性。 或音色发展。

2）音乐的方式（“系统”、“仓库”、“音调”）。 陈述，“有意义的发音的质量”（BV Asafiev）在音乐中。 它存在于缪斯特征的综合体中。 形式（高海拔、节奏、音色、发音等），这些形式决定了它的语义，即情感、语义和其他感知者的意义。 I.——音乐中形式最深的层次之一，最接近内容，最直接、最充分地表达它。 对音乐 I. 的这种理解类似于理解所表达的语音语调。 说话的语气、情绪、声音的颜色，取决于说话的情况和表达说话者对陈述主题的态度，以及他的个性、民族和社会归属的特征。 I. 在音乐中，就像在演讲中一样，可以具有表达（情感）、逻辑语义、特征和流派意义。 音乐的表现意义。 I. 是由作曲家和演奏者在其中表达的感受、情绪和意志所决定的。 在这个意义上，他们说，例如，关于在给定中听起来的缪斯。 作品（或其部分）的语调具有吸引力、愤怒、喜庆、焦虑、胜利、决心、“亲情、同情、参与、母爱或爱的问候、同情、友好的支持”（BV Asafiev 关于柴可夫斯基的音乐）等。 -I.的语义由它是否表达一个陈述、一个问题、一个想法的完成等决定。最后，I.可以被分解。 根据其特征值，包括。 国家（俄罗斯，格鲁吉亚，德国，法国）和社会（俄罗斯农民，raznochinno-city 等），以及体裁意义（歌曲，ariose，宣叙调；叙事，谐谑曲，冥想；家庭，演讲等）。

秒。 一、价值观是由众多决定的。 因素。 一个重要的，虽然不是唯一的，是或多或少的中介和转换（见 I, 1）在语音音乐中的再现 I. 相应地。 价值观。 语言 I.（在许多方面是多样的，历史上不断变化的）向音乐音乐的转变在音乐的发展过程中不断发生。 艺术并在很大程度上决定了音乐体现各种情感、思想、强烈的愿望和性格特征，将它们传达给听众并影响后者的能力。 音乐表现力的来源。 I. 由于社会的听觉体验和直接生理的先决条件，还可以作为与其他声音（音乐和非音乐 - 见 I, 3）的关联。 对情绪的影响。 人的领域。

这个或那个我沉思。 话语是由作曲家决定性地预先确定的。 他创作的音乐。 声音有潜力。 价值，取决于他们的身体。 属性和关联。 表演者通过他自己的方式（动态的、狂热的、色彩的，以及在没有固定音高的歌唱和演奏乐器中——也通过改变区域内的音高——见 I, 3）揭示作者的 I。并按照他自己的个人和社会地位。 演奏者（也可能是作者）对作曲家的I.，即语调的识别，才是音乐的真实存在。 它的丰满和社会。 然而，这种存在只有在听者感知音乐的条件下才能获得意义。 听者在他的脑海中感知、​​再现、体验和同化作曲家的 I.（在其表演解释中）也基于他自己的个人。 然而，音乐体验是社会的一部分。 经验及其条件。 那。 “语调现象将音乐创造力、表演和聆听结合在一起”（BV Asafiev）。

3) 音乐中每个最小的特定音调结合。 具有相对独立表达的话语。 意义; 音乐中的语义单位。 通常由 2-3 个或更多的单音或谐音组成； 不包括在某些情况下，它也可能由一种声音或辅音组成，被其在缪斯中的位置所隔离。 语境和表现力。

因为主要快递。 音乐中的手段是旋律，I.多被理解为对单音中的音调的简要研究，作为旋律的一个小品词，一首歌曲。 但是，在相对独立的情况下表达。 音乐中的意义。 作品获得了一定的和声、韵律、音色元素，我们可以分别说和声、韵律。 甚至音色 I. 或关于复杂 I.：旋律-和声、和声-音色等。但在其他情况下，随着这些元素的从属作用，节奏、音色和和声（在较小程度上 - 动态）仍然具有对旋律语调的感知产生影响，给予它们这种或那种照明，这些或那些表现力的色调。 每个给定的 I. 的含义在很大程度上还取决于它的环境，取决于缪斯。 它进入的上下文，以及它的实现。 解释（见 I, 2）。

比较独立。 一个单独的 I. 的情感比喻意义不仅取决于它自己。 属性和位置在上下文中，也来自听者的感知。 因此，缪斯的划分。 流于 I. 及其含义的定义是由于客观因素和主观因素，包括缪斯。 听觉教育和听众体验。 然而，在某种程度上，某些声音配对（更准确地说，声音配对的类型）由于它们在音乐中的重复使用。 创造力和社会同化。 练习变得熟悉和熟悉，他们的选择和理解独立 I. 开始不仅取决于听众的个性，还取决于技巧、音乐和审美。 整个社会的品味和观点。 团体。

I.可能与动机不谋而合，旋律优美。 或谐音。 营业额，主题单元格（谷物）。 然而，不同之处在于，将声音共轭定义为动机、转换、细胞等，是基于其客观特征（将一组声音联合起来的重音的存在，以及将一组声音分开的停顿的存在）。这组来自相邻的组，音调或和弦之间的旋律和和声功能连接的性质，给定复合体在主题构建及其发展中的作用等），而在选择 I. 时，它们从表达。 声音配对的意义，从它们的语义上来说，不可避免地引入了主观因素。

I. 有时隐喻地称为缪斯。 “词”（BV Asafiev）。 音乐相像。 一、语言中的词在内容、形式和功能上的相似性特征部分地证明了它们的合理性。 一、类似于一个词，作为一种具有一定意义的短音变位，它产生于人们的交际过程中，代表这样一个可以从音流中分离出来的语义单元。 相似之处还在于，语调和单词一样，是在特定社会条件下发挥作用的复杂、发达系统的元素。 通过与口头（自然）语言类比，在 k.-l 的作品中发现了 I. 的系统（更准确地说，它们的类型）。 作曲家，一群作曲家，在音乐中。 文化 k.-l. 人等，可以有条件地称为“语调”。 这个作曲家、团体、文化的语言”。

音乐差异。 I. 从这个词来看，它是质量不同的声音的结合 - 缪斯。 色调，剪裁表达特殊的艺术。 内容，在其他声音属性和关系的基础上产生（见 I, 1），通常不具有稳定的、重复再现的形式（只有语音类型或多或少是稳定的），因此由每个人重新创建每个话语的作者（尽管侧重于某种语调类型）； I. 在内容上基本上是多义的。 只能排除。 在某些情况下，它表达了一个特定的概念，但即便如此，它的含义也无法通过文字准确无误地传达。 I. 不仅仅是一个词，它的含义取决于上下文。 同时，一个特定的I.（情感等）的内容与给定的物质形式（声音）有着千丝万缕的联系，即只能由它来表达，从而使内容与形式的联系在I. 作为一项规则，间接性要低得多。 总而言之，不是任意的，也不是有条件的，因此一个“语调”的元素。 语言”不需要翻译成另一种“语言”，也不允许这样的翻译。 对我的意义的感知，即它的“理解”，在较小程度上需要初步的。 相应的“语言”的知识，因为Ch。 arr。 基于它与其他声音的联想，以及其中包含的心理生理学先决条件。 影响。 I.，包含在这个“语调中。 语言”，在这个系统中没有任何稳定和强制性的联系。 它们的形成和联系的规则。 因此，根据克罗姆的说法，这种观点似乎是合理的，与这个词不同，我不能被称为符号，而是“语调。 语言”——一个符号系统。 作曲家为了被听众诟病，不得不依赖周围已知的社会。 环境和从中学到的灵感。 和nemuz。 声音共轭。 在音乐剧中，I. Nar。 作为作曲家创造力的源泉和原型发挥着特殊的作用。 和日常（非民间）音乐，常见于特定社会群体并成为其生活的一部分，是其成员对现实态度的直接（自然）自发的声音表现。 来自内穆兹。 声音配对在每个 nat 中都扮演着类似的角色。 语言稳定，每天在演讲练习中重现语调。 对于使用这种语言的每个人来说，转位（语调）具有或多或少恒定的、确定的、部分已经有条件的意义（问题的语调、感叹、断言、惊讶、怀疑、各种情绪状态和动机等） .

作曲家可以以精确或修改的形式再现现有的声音配对，或者创建新的、原始的声音配对，以一种或另一种方式关注这些声音配对的类型。 同时，在每个作者的作品中，在众多复制和原创的音调结合中，人们可以区分典型的 I.，其余的都是变体。 这种典型 I. 的总和，是给定作曲家的特征，是他“语调”的基础和材料。 语言”，形成其“语调”。 字典”（BV Asafiev 的术语）。 存在于社会中的典型 I. 的总和。 这个时代的实践，定位于这个历史。 国家或许多国家的“听证会”期间分别形成 nat。 或国际“语调。 时代词典”，包括作为基础的 I. nar。 和家庭音乐，以及我教授。 音乐创意，被大众意识所吸收。

由于上述I.和“语调”这个词之间的严重差异。 字典”与词汇相比是完全不同的现象。 口头（口头）语言的基础，应该在许多方面被理解为有条件的，隐喻的。 学期。

纳尔。 和家庭 I. 是通信的特征元素。 音乐流派。 民俗和日常音乐。 因此，“语调。 时代词典”与特定时代盛行的体裁密切相关，即其“体裁基金”。 依赖于这个基金（因此也依赖于“时代语调词典”）及其典型的普遍体现。 创造力的特征，即“通过流派进行概括”（AA Alshvang），在很大程度上决定了特定社会听众对音乐的可理解性和可理解性。

参考“语调。 时代词典”，作曲家在他的作品中以不同程度的独立性和活动性反映了这一点。 这种活动可以表现在 I. 的选择中，它们的修改同时保持相同的表达。 意义，他们的概括，他们的重新思考（重新语调），即这样的变化，这赋予了他们新的意义，最后，在 decomp 的综合中。 声调和全声调。 领域。

国家和国际“语调。 词典”由于一些我的死亡、另一些的变化和第三个的出现而不断地发展和更新。 在某些时期——通常以社会生活的重大转变为标志——这一过程的强度急剧增加。 “语调”的重大而迅速的更新。 在这样的时期（例如，在 2 世纪下半叶的法国，在 18 世纪 50-60 年代的俄罗斯，在伟大的十月社会主义革命后的最初几年）BV Asafiev 称之为“语调”。 危机。” 但总的来说，“语调。 字典“任何 nat。 音乐文化是非常稳定的，在“语调”中逐渐演变。 危机”并没有经历彻底的崩溃，而只是部分的，尽管是密集的更新。

“语调。 每一位作曲家的词典”也因新I.的收录和典型语调新变体的出现而逐步更新。 这个“词汇”背后的形式。 通道。 作为转化手段和。 arr。 音程和情态结构、节奏和流派特征的变化（在复杂的模仿中，和声也是如此）。 另外，快递。 I. 的值受速度、音色和音域变化的影响。 根据转换的深度，可以说出现相同 I. 的变体，或者说新 I. 作为相同标准形式的另一个变体，或者说新 I. 作为另一个变体之一标准格式。 在确定这一点时，听觉感知起着决定性的作用。

I. 可以转化并在同一个缪斯中。 作品。 变体，新变体的创建，或 c.-l 的定性发展。 在这里是可能的。 一 一、语调的概念。 development 也与 decomp 的组合相关联。 一、横向（平滑过渡或对比对比）和纵向（语调.对位）； “语调。 调制”（从我的一个领域过渡到另一个领域）； 语调冲突和斗争； 一些 I. 被其他 I. 取代或合成 I. 的形成等。

相互排列和比例 和。 在产品中。 构成了它的语调。 结构和内部比喻语义连接 I. 在直接。 研究或在远处（“语调。拱门”），他们的发展和各种转变 - 语调。 戏剧，这是缪斯的主要方面。 总的来说，戏剧是揭示缪斯内容的最重要手段。 作品。

自己的手段，按照产品的一般解释，改造和发展它我和表演者（见我，2），在这方面有一定的自由，但在揭示语调的框架内。 作曲家预先设定的剧本。 同样的条件限制了我在听者感知和心理再现过程中的修改自由； 同时，它是如此个性化。 作为听众活动的表现形式的再现（内部语调）是全面感知音乐的必要时刻。

关于音乐本质的问题。 一、语调。 音乐的本质，缪斯的关系和差异。 和言语 I. 和其他语言长期以来一直由科学发展（尽管在许多情况下没有使用“I.”一词），并且在那些思考互动问题的时期最为积极和富有成效。 和演讲 I. 变得特别与缪斯相关。 创造力。 他们已经在音乐中部分上演了。 古代的理论和美学（亚里士多德，哈利卡纳苏斯的狄奥尼修斯），然后是中世纪（约翰科顿）和文艺复兴时期（V.加利利）。 方法。 法国人为他们的发展做出了贡献。 属于启蒙者（JJ Rousseau，D. Diderot）或受其直接控制的 18 世纪音乐家。 影响（A. Gretry，KV Gluck）。 特别是在这一时期，第一次提出了“旋律语调”与“语音语调”的关联性，即歌声“模仿说话声音的各种表达方式，由感情激发”（卢梭）。 对 I. 理论的发展非常重要的是高级俄语的作品和陈述。 19 世纪的作曲家和评论家，尤其是 AS Dargomyzhsky、AN Serov、MP Mussorgsky 和 ​​VV Stasov。 因此，谢罗夫提出了关于音乐作为“一种特殊的诗歌语言”的规定，并与 NG Chernyshevsky 同时提出了关于炒锅的首要地位。 与器乐有关的语调； 穆索尔斯基指出语言习语作为“人类语言创造的旋律”的来源和基础的重要性； 斯塔索夫在谈到穆索尔斯基的作品时，第一次谈到了“语调的真实性”。 一个奇特的学说一开始就发展起来了。 20 世纪的 BL Yavorsky（见 II），他称 I.“时间上最小的（按结构）单声道声音形式”，并将语调系统定义为“社会意识的一种形式”。 俄罗斯的想法。 和外国音乐家谈语调。 音乐的本质，它与语言的联系，时代流行语调的作用，语调过程作为音乐在社会中真实存在的意义，等等。 其他的则被大量推广和发展。 BV Asafiev 的作品，他创造了一种深刻而卓有成效的（虽然不是完全清楚地表达，也不是没有单独的差距和内部矛盾）“语调。 理论”的音乐。 创造力，表演和感知，并发展了语调原则。 音乐分析。 苏联的音乐学家和其他社会主义者继续发展这一进步的理论，它具有最重要的科学意义。 国家。

二、 在 BL Yavorsky 的“模态节奏理论”中，它是两个模态时刻的并置（变化），以一个声音呈现（参见模态节奏）。

三、 音高再现的声学准确度及其与音乐的比率（音程）。 表现。 真，“干净” I.（相对于假，“脏”）——事实的巧合。 音调的高度具有必要性，即，由于它在音乐中的位置。 声音系统和模式，由其名称（图形、口头或其他）固定。 如猫头鹰所示。 声学家 NA Garbuzov, I. 可以通过听觉感知为真实，即使指示的巧合不是绝对准确的（通常情况下，音乐是由没有固定音高的声音或乐器演奏的）。 这种感知的条件是声音在某个群体中的位置，有限的。 高度接近要求的区域。 这个区域被 NA Garbuzov 命名为一个区域。

四。 在 NA Garbuzov 的音高听觉区域理论中，属于同一区域的两个音程之间的音高差异。

五、在音乐的制作和调音方面。 具有固定音高的乐器（风琴、钢琴等）——乐器音阶的所有部分和点在音量和音色方面的均匀度。 通过特殊操作实现的，称为乐器的音准。

六、 在西欧。 音乐直到 ser。 18 世纪——对炒锅的简短介绍。 或指示。 产品（或循环），类似于 intrade 或 prelude。 在格里高利圣歌中，I. 旨在确定曲调的音调和初始音调的高度，最初是声音，从 14 世纪开始，通常是风琴。 后来我还为键盘等乐器作曲。 最著名的是 16 世纪创造的管风琴乐器。 A. 和 J. 加布里埃利。

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啊考克斯