节奏 |

Cadence公司 （意大利语华彩段，来自拉丁语 cado – I fall, I end）, 节奏 （法语节奏）.

1) 最终谐波。 （以及旋律）周转，最后的音乐剧。 建设并赋予它完整性，完整性。 在 17 至 19 世纪的大调小调系统中。 在 K. 通常结合节律。 支持（例如，简单句号的第 8 小节或第 4 小节中的韵律重音）和在功能上最重要的和声之一处停止（在 I、V 上，较少出现在 IV 步上，有时在其他和弦上）。 Full，即以主音（T）结尾，和弦构成分为正宗（VI）和plagal（IV-I）。 如果 T 出现在旋律中，K. 是完美的。 主要的位置，在很大程度上，在主要的主导（D）或次主导（S）之后。 形式，不流通。 如果这些条件之一不存在，则 to. 被认为是不完美的。 K.，以 D（或 S）结尾，称为。 一半（例如，IV、II-V、VI-V、I-IV）； 一种半正宗的。 K.可以认为是所谓的。 弗里吉亚韵律（和声小调中的最终翻转类型 IV6-V）。 一种特殊的类型就是所谓的。 中断（假） K. – 违反正宗。 至。 由于更换补品。 其他和弦中的三和弦（V-VI、V-IV6、V-IV、V-16 等）。

完整的华彩乐段

半华彩段。 弗里吉亚语节奏

中断的节奏

按音乐中的位置。 形式（例如，在期间）区分中位数 K.（在结构内，更常见的是 IV 或 IV-V 型），最终（在结构的主要部分结束时，通常是 VI）和附加（附加在最后的 K.，即螺纹 VI 或 IV-I)。

调和公式-K。 历史上先于单声道旋律。 结论（即本质上，K.）在中世纪晚期和文艺复兴时期的模态系统（见中世纪模式），即所谓的。 子句（来自 lat. claudere – 总结）。 该从句涵盖的声音：antipenultim（antepaenultima；前倒数第二个）、penultim（paenultima；倒数第二个）和ultima（ultima；最后一个）； 其中最重要的是 penultim 和 ultim。 终曲（finalis）上的从句被认为是完美的 K.（clausula perfecta），在任何其他音调上 - 不完美的（clausula perfecta）。 最常遇到的从句被归类为“高音”或女高音（VII-I）、“中音”（VV）、“男高音”（II-I），但未分配给相应的声音，并且来自 ser。 15世纪。 “低音”（VI）。 通常用于旧品的导入步骤 VII-I 的偏差给出了所谓的。 “兰迪诺条款”（或后来的“兰迪诺华彩段”；VII-VI-I）。 这些（和类似的）旋律的同时组合。 K. 组成节奏和弦进行：

条款

进行“你在基督里配得的人”。 13℃。

G.德马乔。 座右铭。 14世纪。

G. 和尚。 三声部器乐曲。 15世纪。

J.奥克格姆。 Missa sine nomina，凯里。 15世纪。

以类似的方式产生谐波。 营业额VI在结论中的应用越来越系统。 K.（从 2 世纪下半叶开始，尤其是在 15 世纪，连同 plagal，“教会”，K. IV-I）。 16世纪的意大利理论家。 引入了术语“K”。

大约从 17 世纪开始。 节奏转换VI（连同它的“反转”IV-I）不仅渗透到戏剧或其部分的结尾，而且渗透到它的所有结构中。 这导致了一种新的调式和和声结构（有时被称为节奏和声——Kadenzharmonik）。

通过分析其核心——真实性，对和谐系统进行深入的理论论证。 K. – 由 JF Rameau 所有。 他解释了音乐逻辑。 和声和弦关系K.，依靠自然。 缪斯的本质所规定的先决条件。 声音：主要声音包含在主音的声音组成中，因此，可以说是由它产生的； 主音向主音的过渡是派生（生成）元素返回其原始来源。 Rameau 对今天仍然存在的 K 种进行了分类：完美（parfaite，VI）、plagal（根据 Rameau 的说法，“错误” – 不规则，IV-I），中断（字面意思是“破碎” – rompue，V-VI，V -IV) 。 除了 VI-IV 之外，将真实 K. 的第五个比例（“三倍比例” – 3:1）扩展到其他和弦（例如，在 I-IV-VII-III-VI- 类型的序列中） II-VI)，Rameau 称之为“模仿 K”。 （以和弦对再现节奏公式：I-IV、VII-III、VI-II）。

M. Hauptman 和 X. Riemann 揭示了主要比率的辩证法。 古典和弦。 K. 根据 Hauptmann 的说法，初始主音的内部矛盾在于它的“分叉”，因为它与次属音（包含主音的五度音）和属音（包含五度音）的关系相反。以补品为主调）。 根据黎曼的说法，T 和 D 的交替是简单的非辩证法。 音调显示。 在从 T 到 S 的过渡中（这类似于 D 在 T 中的分辨率），可以说是发生了重心的暂时移动。 D 的出现及其在 T 中的解析再次恢复了 T 的至高无上并在更高的层次上断言它。

BV Asafiev 从语调理论的角度解释了 K.。 他将 K. 解释为模式特征元素的概括，作为风格上个性化的旋律和谐的复合体。 公式，反对学校理论和理论规定的预先建立的“现成的繁荣”的机械性。 抽象。

con中和谐的演变。 19 世纪和 20 世纪导致了 K. 公式的彻底更新。 尽管 K. 继续满足相同的一般组合逻辑。 将关闭该功能。 营业额，实现这一功能的前一种方式有时会被其他方式完全取代，这取决于给定作品的特定声音材料（因此，在其他情况下使用“K.”一词的合法性值得怀疑） . 在这种情况下，结论的效果取决于结论手段对作品整体合理结构的依赖性：

穆索尔斯基议员。 “鲍里斯·戈杜诺夫”，第四幕。

SS普罗科菲耶夫。 《转瞬即逝》，第 2 期。

2) 从 16 世纪开始。 由表演者即兴创作或作曲家写出的独奏声乐（歌剧咏叹调）或器乐的精湛结尾。 戏剧。 在 18 世纪，类似 K. 的一种特殊形式出现在 instr。 音乐会。 在 19 世纪初之前，它通常位于尾声，介于韵律 3/XNUMX 和弦和 D-XNUMX 和弦之间，作为第一个和声的点缀出现。 K. 可以说是一场以音乐会为主题的小型独奏大师幻想曲。 在维也纳古典音乐时代，K. 的作曲或其在表演中的即兴创作被提供给表演者。 因此，在严格固定的作品文本中，提供了一个部分，该部分不是作者稳定建立的，可以由另一位音乐家创作（即兴创作）。 随后，作曲家自己开始创作水晶（从贝多芬开始）。 多亏了这一点，K. 更多地与整个作品的形式融合在一起。 有时 K. 还执行更重要的功能，构成作曲概念的一个组成部分（例如，在拉赫玛尼诺夫的第三协奏曲中）。 有时，K. 也出现在其他类型中。

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2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «国际音乐协会大会», Basilea, 1906; Knцdt H.，关于器乐协奏曲中节奏发展的历史，«SIMG»，XV，1914 年，p。 375; Stockhausen R.，维也纳古典钢琴协奏曲的华彩乐段，W.，1936； Misch L.，贝多芬研究，В.，1950。

于。 H·霍洛波夫