约翰内斯·勃拉姆斯 |
布拉姆斯
只要有人能够全心全意地回应音乐，只要勃拉姆斯的音乐能在他们心中产生这样的回应，这种音乐就会继续存在。 G. 火
作为 R. Schumann 的浪漫主义接班人进入音乐生活，J. Brahms 走上了广泛而个性化地贯彻德奥音乐和德国文化不同时代传统的道路。 在新的节目和戏剧音乐流派（F. Liszt, R. Wagner）发展期间，主要转向古典器乐形式和流派的勃拉姆斯似乎证明了他们的可行性和观点，丰富了他们的技巧和现代艺术家的态度。 声乐作品（独奏、合奏、合唱）同样重要，其中特别体现了传统的覆盖范围——从文艺复兴时期大师的经验到现代日常音乐和浪漫歌词。
勃拉姆斯出生在一个音乐世家。 他的父亲从流浪的工匠音乐家到汉堡爱乐乐团的低音提琴手，经历了一段艰难的道路，让儿子初步掌握了各种弦乐器和管乐器的演奏技巧，但约翰内斯更喜欢钢琴。 与 F. Kossel（后来 - 与著名教师 E. Marksen）学习的成功让他在 10 岁时参加了室内乐团，并在 15 岁时 - 举办了一场独奏音乐会。 从小，勃拉姆斯帮助父亲养家糊口，在港口小酒馆弹钢琴，为出版商克兰茨做安排，在歌剧院当钢琴家等。在离开汉堡（1853 年 4 月）与匈牙利小提琴家E. Remenyi（出自音乐会演奏的民间曲调，后来诞生了著名的四手和二手钢琴“匈牙利舞曲”），他已经是各种流派的众多作品的作者，大多被毁。
最早出版的作品（三首奏鸣曲和一首钢琴谐谑曲，歌曲）揭示了这位 3 岁作曲家的早期创作成熟度。 他们引起了舒曼的钦佩，1853 年秋天在杜塞尔多夫与舒曼的会面决定了勃拉姆斯随后的一生。 舒曼的音乐（其影响在第三奏鸣曲——1853 年、舒曼主题变奏曲——1854 年和四首民谣中的最后一首——1854 年尤其直接）、他家的整个氛围、艺术兴趣的接近度（年轻时的勃拉姆斯和舒曼一样，喜欢浪漫主义文学——让-保罗、TA Hoffmann、Eichendorff等）对这位年轻的作曲家产生了巨大的影响。 与此同时，德国音乐命运的责任，仿佛是舒曼托付给勃拉姆斯的（他将他推荐给莱比锡出版社，写了一篇关于他的热情洋溢的文章《New Ways》），紧随其后的是一场灾难（自杀舒曼在 1854 年的尝试，他在精神病院住院治疗，勃拉姆斯探望他，最后舒曼于 1856 年去世），对克拉拉舒曼充满浪漫的感情，布拉姆斯在这些困难的日子里竭力帮助了她——所有这一切加剧了勃拉姆斯音乐的戏剧性强度，其暴风雨般的自发性（钢琴和管弦乐队的第一首协奏曲 - 1854-59；第一交响曲的草图，第三钢琴四重奏，完成得晚得多）。
根据思维方式，勃拉姆斯同时具有对客观性的渴望，对严格的逻辑秩序的渴望，是经典艺术的特征。 这些特点随着勃拉姆斯搬到德特莫尔德（1857 年）而得到加强，在那里他在王室担任音乐家的职务，领导合唱团，研究古代大师 GF Handel、JS Bach、J. Haydn 的乐谱和 WA Mozart 创作了具有 2 世纪音乐特征的作品。 （1857 管弦小夜曲 - 59-1860，合唱作品）。 汉堡的业余女子合唱团的课程也促进了对合唱音乐的兴趣，勃拉姆斯 50 岁返回那里（他非常依恋他的父母和他的家乡，但他从未在那里找到一份能够满足他愿望的长期工作）。 60 年代创造力的结果——2 年代初。 钢琴参与的室内乐团成为大型作品，仿佛用交响曲（1862 年四重奏 - 1864 年，五重奏 - 1861 年）以及变奏周期（亨德尔主题的变奏和赋格 - 2，1862 笔记本）取代了勃拉姆斯帕格尼尼主题变奏曲 – 63-XNUMX ）是他钢琴风格的显着例子。
1862年，勃拉姆斯去了维也纳，在那里他逐渐定居下来，成为永久居民。 向维也纳（包括舒伯特）的日常音乐传统致敬的是 4 手和 2 手钢琴圆舞曲（1867 年），以及“爱之歌”（1869 年）和“新爱之歌”（1874 年）——为四手钢琴和声乐四重奏，勃拉姆斯有时会接触到“华尔兹之王”——I. Strauss（儿子）的风格，他非常欣赏他的音乐。 勃拉姆斯作为钢琴家也声名鹊起（他自 4 年开始表演，特别愿意在自己的室内乐团中演奏钢琴部分，演奏巴赫、贝多芬、舒曼，他自己的作品，伴奏歌手，前往德国瑞士、丹麦、荷兰、匈牙利，到各个德国城市），并于 1854 年在不来梅演出了“德国安魂曲”——他最大的作品（为合唱团、独奏家和管弦乐队创作的圣经文本）——并作为作曲家。 加强勃拉姆斯在维也纳的权威有助于他担任歌唱学院合唱团的负责人（1868-1863 年），然后是音乐爱好者协会的合唱团和管弦乐队（64-1872 年）。 勃拉姆斯的活动主要是为 Breitkopf 和 Hertel 出版社编辑 WF Bach、F. Couperin、F. Chopin、R. Schumann 的钢琴作品。 他为当时名不见经传的作曲家德沃夏克（A. Dvorak）的作品的出版做出了贡献，他欠勃拉姆斯的热情支持和参与他的命运。
勃拉姆斯对交响乐的吸引力标志着完全的创作成熟（第一 - 1876，第二 - 1877，第三 - 1883，第四 - 1884-85）。 在实现他一生的主要工作的方法上，勃拉姆斯在海顿主题管弦乐变奏曲（1873）中磨练了他在三个弦乐四重奏（第一，第二 - 1875，第三 - 1873）中的技巧。 接近交响曲的图像体现在“命运之歌”（F. Hölderlin，1868-71 之后）和“公园之歌”（IV Goethe，1882 之后）中。 小提琴协奏曲（1878 年）和第二钢琴协奏曲（1881 年）轻快而鼓舞人心的和谐反映了意大利之行的印象。 凭借其性质，以及奥地利、瑞士、德国的性质（勃拉姆斯通常在夏季创作），勃拉姆斯的许多作品的思想都是相互关联的。 杰出表演者的活动促进了它们在德国和国外的传播：德国最好的乐团之一迈宁根管弦乐团的指挥 G. Bülow； 小提琴家 I. Joachim（勃拉姆斯最亲密的朋友），四重奏组团长和独奏家； 歌手 J. Stockhausen 等。 各种作品的室内乐团（3首小提琴和钢琴奏鸣曲——1878-79、1886、1886-88；第二大提琴和钢琴奏鸣曲——1886；2首小提琴、大提琴和钢琴三重奏——1880-82、1886；2弦五重奏– 1882, 1890)，小提琴、大提琴和管弦乐队协奏曲 (1887)，无伴奏合唱的作品是交响乐的重要伴侣。 这些都是80年代后期的。 准备过渡到以室内风格为主的创作后期。
勃拉姆斯对自己要求很高，担心自己的创造性想象力枯竭，考虑停止他的作曲活动。 然而，1891 年春天与迈宁根管弦乐团的单簧管演奏家 R. Mülfeld 的一次会面促使他用单簧管创作了一首三重奏、一首五重奏（1891 年）和两首奏鸣曲（1894 年）。 与此同时，勃拉姆斯创作了 20 首钢琴曲（op. 116-119），连同单簧管合奏，成为作曲家创造性探索的结果。 尤其是五重奏和钢琴间奏曲——“悲伤音符的心”，结合了抒情表达的严肃和自信，写作的复杂和简单，音调无处不在的悠扬。 1894 年出版的 49 年德国民歌（声乐和钢琴）合集证明了勃拉姆斯对民歌的持续关注——他的伦理和审美理想。 勃拉姆斯一生都从事德国民歌的编曲（包括无伴奏合唱），他还对斯拉夫（捷克语、斯洛伐克语、塞尔维亚语）旋律感兴趣，并根据民间文本在他的歌曲中重现它们的性格。 人声和钢琴的“四个严格的旋律”（一种对圣经文本的独奏康塔塔，1895 年）和 11 首合唱管风琴前奏曲（1896 年）补充了作曲家的“精神遗嘱”，吸引了巴赫的流派和艺术手段时代，就像他的音乐结构一样接近，以及民间流派。
在他的音乐中，勃拉姆斯描绘了人类精神生活的真实而复杂的画面——突然冲动中的暴风雨，在克服内心障碍时坚定而勇敢，快乐而开朗，柔情似水，有时疲倦，睿智而严格，温柔而精神上反应灵敏. 渴望积极解决冲突，依靠人类生命的稳定和永恒的价值观，勃拉姆斯在大自然、民歌、过去大师的艺术、他家乡的文化传统中看到了这种价值观，在简单的人类欢乐中，在他的音乐中不断地结合着一种高不可攀的和谐感，不断增长的悲剧性矛盾。 勃拉姆斯的四首交响曲反映了他态度的不同方面。 在贝多芬交响曲的直接继承者《第一》中，立即闪现的戏剧性碰撞的尖锐性在欢乐的国歌结局中得到了解决。 第二交响曲，真正的维也纳交响曲（起源于海顿和舒伯特），可以称为“欢乐交响曲”。 第三个——整个周期中最浪漫的——从对生活的热情陶醉到阴郁的焦虑和戏剧，在大自然的“永恒之美”面前突然退去，一个明亮而晴朗的早晨。 根据 I. Sollertinsky 的定义，第四交响曲是勃拉姆斯交响曲的最高成就，“从挽歌到悲剧”。 勃拉姆斯所建立的伟大——十九世纪下半叶最大的交响乐家。 - 建筑物并不排除所有交响乐中固有的普遍深沉的抒情性，这是他音乐的“主调”。
E.Tsareva
勃拉姆斯的作品内涵深厚，技艺精湛，属于德国文化在XNUMX世纪下半叶取得的非凡艺术成就。 在其发展的艰难时期，在思想艺术混乱的岁月里，勃拉姆斯充当了接班人和接班人 古典 传统。 他用德国人的成就丰富了他们 浪漫主义. 一路上遇到了很大的困难。 勃拉姆斯试图克服它们，转向对民间音乐真正精神的理解，以及过去音乐经典最丰富的表现可能性。
“民歌是我的理想，”勃拉姆斯说。 甚至在他年轻的时候，他就与乡村合唱团一起工作。 后来他做了很长一段时间的合唱指挥，总是提到德国民歌，推广它，加工它。 这就是为什么他的音乐具有如此独特的民族特色。
勃拉姆斯以极大的关注和兴趣对待其他民族的民间音乐。 这位作曲家在维也纳度过了他一生的重要部分。 自然地，这导致在勃拉姆斯的音乐中融入了奥地利民间艺术中具有民族特色的元素。 维也纳还确定了匈牙利和斯拉夫音乐在勃拉姆斯作品中的重要性。 “斯拉夫主义”在他的作品中显而易见：在捷克波尔卡的频繁使用的转折和节奏中，在语调发展、调制的一些技巧中。 匈牙利民间音乐的语调和节奏，主要是verbunkos风格，即城市民间传说的精神，显然影响了勃拉姆斯的许多作品。 V. Stasov 指出，勃拉姆斯著名的“匈牙利舞曲”“配得上他们的伟大荣耀”。
敏感地渗透到另一个国家的心理结构中，只有与他们的民族文化有有机联系的艺术家才能做到。 比如《西班牙序曲》中的格林卡或《卡门》中的比才。 这就是勃拉姆斯，这位德国人民杰出的民族艺术家，他转向斯拉夫和匈牙利的民间元素。
在晚年，勃拉姆斯丢下了一句意味深长的话：“我一生中最大的两件事是德国的统一和巴赫作品的出版完成。” 在同一行中，似乎是无与伦比的事物。 但是，通常吝啬文字的勃拉姆斯给这句话赋予了深刻的含义。 热情的爱国主义，对祖国命运的切身利益，对人民力量的热切信念，自然而然地结合了对德奥音乐民族成就的钦佩和钦佩之情。 巴赫和亨德尔、莫扎特和贝多芬、舒伯特和舒曼的作品是他的指路明灯。 他还仔细研究了古代复调音乐。 为了更好地理解音乐发展的规律，勃拉姆斯非常关注艺术技巧问题。 他在笔记本上记下了歌德的名言：“形式（在艺术中—— MD) 是由最杰出的大师数千年的努力形成的，而追随他们的人远不能如此迅速地掌握它。
但勃拉姆斯并没有放弃新音乐：拒绝艺术中任何颓废的表现，他对他同时代的许多作品怀有一种真正的同情心。 勃拉姆斯对《歌星》和《女武神》的评价很高，虽然对《特里斯坦》持否定态度； 欣赏约翰施特劳斯的旋律天赋和通透的乐器； 热情地谈到格里格； 歌剧“卡门”比才称他为“最爱”； 在德沃夏克，他发现了“一个真正的、丰富的、迷人的人才”。 勃拉姆斯的艺术品味表明他是一位活泼、直接的音乐家，与学术隔离格格不入。
这就是他在作品中的表现。 充满了精彩的生活内容。 在 XNUMX 世纪德国现实的艰难条件下，勃拉姆斯为个人的权利和自由而战，歌唱着勇气和道德耐力。 他的音乐充满了对一个人命运的焦虑，承载着爱与安慰的话语。 她的语气焦躁不安。
勃拉姆斯音乐的亲切和真诚，接近舒伯特，在歌词中表现得淋漓尽致，在他的创作遗产中占有重要地位。 在勃拉姆斯的作品中，也有很多充满哲理的歌词，是巴赫的特色。 在发展抒情意象时，勃拉姆斯经常依赖现有的流派和语调，尤其是奥地利民间传说。 他诉诸流派概括，使用了landler、waltz和chardash的舞蹈元素。
这些图像也出现在勃拉姆斯的器乐作品中。 在这里，戏剧性、叛逆浪漫、热情奔放的特点更加突出，让他更接近舒曼。 在勃拉姆斯的音乐中，也有充满活力和勇气、勇敢的力量和史诗般的力量的形象。 在这方面，他似乎是德国音乐中贝多芬传统的延续。
勃拉姆斯的许多室内器乐和交响乐作品中都存在着强烈冲突的内容。 他们重现了激动人心的情感戏剧，通常具有悲剧性。 这些作品的特点是叙事的兴奋，它们的呈现有些狂想。 但是勃拉姆斯最有价值的作品中的表达自由与发展的铁逻辑相结合：他试图用严格的古典形式来包裹浪漫情感的沸腾熔岩。 作曲家被许多想法淹没了； 他的音乐充满了丰富的比喻、对比鲜明的情绪变化和各种色调。 它们的有机融合需要严格而精确的思想工作，一种确保异质图像连接的高度对位技术。
但并非总是如此，也不是在他的所有作品中，勃拉姆斯都设法在情感兴奋与音乐发展的严格逻辑之间取得平衡。 他身边的人 浪漫 图像有时会与 经典 呈现方式。 平衡的紊乱有时会导致表达的模糊、模糊、复杂，产生未完成、不稳定的图像轮廓； 另一方面，当思想工作优先于情感时，勃拉姆斯的音乐获得了理性、被动沉思的特征。 （柴可夫斯基在勃拉姆斯的作品中只看到了这些与他相距遥远的方面，因此无法正确评估他。勃拉姆斯的音乐，用他的话说，“好像在戏弄和刺激音乐的感觉”；他发现它是枯燥的，寒冷，多雾，不确定。）.
但总的来说，他的作品在传递重要思想及其逻辑上合理的实施方面具有非凡的掌握和情感即时性，令人着迷。 因为，尽管个人的艺术决定不一致，但勃拉姆斯的作品充满了对音乐真正内容的斗争，对人文艺术的崇高理想的斗争。
人生与创作之路
约翰内斯·勃拉姆斯于 7 年 1833 月 150 日出生于德国北部的汉堡。他的父亲出身于农民家庭，是一名城市音乐家（喇叭手，后来的低音提琴手）。 作曲家的童年在需要中度过。 从 XNUMX 岁起，他就已经在舞会上担任钢琴演奏家。 在接下来的几年里，他通过私人课程赚钱，在戏剧中场休息时担任钢琴家，偶尔参加严肃的音乐会。 同时，他完成了与一位受人尊敬的老师爱德华·马克森（Eduard Marksen）的作曲课程，他向他灌输了对古典音乐的热爱，他作曲很多。 但年轻的勃拉姆斯的作品无人知晓，为了一分钱的收入，不得不写沙龙剧和抄本，以各种笔名出版（总共约 XNUMX 部作品）。我做到了，”勃拉姆斯回忆起他年轻的岁月时说。
1853 年，勃拉姆斯离开了他的家乡。 他与匈牙利政治流亡者、小提琴家爱德华 (Ede) Remenyi 一起进行了漫长的巡回演唱会。 这一时期包括他与李斯特和舒曼的相识。 他们中的第一个以他一贯的仁慈对待这位前所未有的、谦虚害羞的二十岁作曲家。 在舒曼，一场更加热烈的招待会等待着他。 十年过去了，舒曼不再参加他创作的《新音乐杂志》，但对勃拉姆斯的独创天赋感到惊讶，舒曼打破了沉默——他写了最后一篇题为“新方式”的文章。 他称这位年轻的作曲家是一位“完美地表达了时代精神”的大师。 勃拉姆斯的作品，此时他已经是重要钢琴作品（其中三首奏鸣曲）的作者，引起了所有人的注意：魏玛和莱比锡学校的代表都希望在他们的行列中看到他。
勃拉姆斯想远离这些学校的敌意。 但他被罗伯特·舒曼和他的妻子著名钢琴家克拉拉·舒曼的个性魅力所吸引，在接下来的四十年里，勃拉姆斯为他们保留了爱情和真挚的友谊。 这对了不起的夫妇的艺术观点和信念（以及偏见，尤其是对李斯特的偏见！）对他来说是无可争辩的。 因此，在 50 年代后期，舒曼去世后，一场为他的艺术遗产而展开的意识形态斗争爆发了，勃拉姆斯不得不参与其中。 1860 年，他在印刷品上发表讲话（这是他一生中唯一一次！）反对新德国学派的主张，即其美学理想是由 所有 最好的德国作曲家。 由于一次荒谬的意外，连同勃拉姆斯的名字，在这次抗议下只有三位年轻音乐家的签名（包括杰出的小提琴家约瑟夫·约阿希姆，勃拉姆斯的朋友）； 其余的，更著名的名字在报纸上被省略了。 此外，这次攻击措辞严厉、无能，遭到许多人的敌意，尤其是瓦格纳。
不久之前，勃拉姆斯在莱比锡的《第一钢琴协奏曲》的演奏以可耻的失败为标志。 莱比锡学校的代表对他的反应与“魏玛”一样消极。 因此，突然离开一个海岸，勃拉姆斯无法坚持到另一个海岸。 他是一个勇敢而高尚的人，尽管存在困难和激进的瓦格纳主义者的残酷攻击，但他没有做出创造性的妥协。 勃拉姆斯退缩了，将自己与争议隔离开来，向外远离斗争。 但在他的作品中，他继续这样做：从两个流派的艺术理想中汲取精华， 用你的音乐 证明了（尽管并非始终如一）意识形态、民族和民主原则的不可分割性作为真实生活艺术的基础。
60 年代初在一定程度上是勃拉姆斯的危机时期。 风雨兼程后，他逐渐实现了自己的创作任务。 正是在这个时候，他开始长期致力于声乐交响计划的主要作品（“德国安魂曲”，1861-1868），第一交响曲（1862-1876），集中体现在室内乐领域文学（钢琴四重奏、五重奏、大提琴奏鸣曲）。 为了克服浪漫的即兴创作，勃拉姆斯深入研究民歌以及维也纳经典（歌曲、声乐合奏、合唱团）。
1862年是勃拉姆斯人生的转折点。 他发现自己在家乡的力量毫无用处，于是搬到了维也纳，直到去世。 他是一位出色的钢琴家和指挥家，正在寻找一份长期工作。 他的家乡汉堡否认了这一点，造成了无法愈合的伤口。 在维也纳，他曾两次试图在歌唱教堂的负责人（1863-1864）和音乐之友协会的指挥（1872-1875）中站稳脚跟，但离开了这些职位：他们没有带来他多有艺术满足感或物质保障。 勃拉姆斯的地位在 70 年代中期才有所改善，当时他终于得到了公众的认可。 勃拉姆斯用他的交响乐和室内乐作品演奏了很多，访问了德国、匈牙利、荷兰、瑞士、加利西亚、波兰的许多城市。 他喜欢这些旅行，结识新的国家，作为一名游客，他曾在意大利八次。
70 年代和 80 年代是勃拉姆斯创作成熟的时期。 这些年来，他们创作了交响乐、小提琴和第二钢琴协奏曲、许多室内乐作品（三首小提琴奏鸣曲、第二大提琴、第二和第三钢琴三重奏、三个弦乐四重奏）、歌曲、合唱团、声乐合奏。 和以前一样，勃拉姆斯在他的作品中提到了最多样化的音乐艺术流派（除了音乐剧，尽管他打算写一部歌剧）。 他努力将深刻的内容与民主的可理解性结合起来，因此，除了复杂的器乐循环外，他还创作了简单的日常音乐，有时用于家庭音乐制作（声乐合奏“爱之歌”、“匈牙利舞曲”、钢琴华尔兹， ETC。）。 此外，作曲家在这两个方面的工作都没有改变他的创作方式，在流行作品中运用了他惊人的对位技巧，在交响乐中又不失简洁和亲切。
勃拉姆斯思想和艺术视野的广度还以解决创造性问题的独特并行性为特征。 因此，几乎同时，他创作了两首不同作曲的管弦乐小夜曲（1858 年和 1860 年），两首钢琴四重奏（op. 25 和 26, 1861），两首弦乐四重奏（op. 51, 1873）； 安魂曲结束后立即被视为“爱之歌”（1868-1869）； 与“节日”一起创作了“悲剧序曲”（1880-1881）； 第一首“悲哀”交响曲与第二首“田园”交响曲（1876-1878）相邻； 第三，“英雄”——与第四，“悲剧”（1883-1885） （为了引起人们对勃拉姆斯交响曲内容的主要方面的注意，它们的条件名称在此标出。）. 1886 年夏天，室内乐风格的对比作品，如戏剧性的第二大提琴奏鸣曲（op. 99）、轻盈、田园诗般的第二小提琴奏鸣曲（op. 100）、史诗般的第三钢琴三重奏（op. 101）和热情激动、可怜的第三小提琴奏鸣曲（op. 108）。
在他生命的尽头——勃拉姆斯于 3 年 1897 月 116 日去世——他的创作活动减弱了。 他构思了一部交响曲和许多其他主要作品，但只演奏了室内乐曲和歌曲。 不仅体裁范围缩小了，图像范围也缩小了。 不可能不从中看出一个孤独的人的创造性疲劳，对生活的挣扎感到失望。 将他带入坟墓的痛苦疾病（肝癌）也产生了影响。 然而，这最后几年也以创造真实的、人文主义的音乐为标志，颂扬崇高的道德理想。 举钢琴间奏曲（op. 119-115）、单簧管五重奏（op. 121）或四重旋律（op. XNUMX）为例就足够了。 勃拉姆斯在 XNUMX 首德国声乐和钢琴民歌的精彩集锦中捕捉到了他对民间艺术永不褪色的热爱。
风格特点
勃拉姆斯是二十世纪德国音乐的最后一位主要代表，他发展了先进民族文化的思想和艺术传统。 然而，他的作品也并非没有矛盾，因为他并不总是能够理解现代性的复杂现象，他没有被卷入社会政治斗争中。 但勃拉姆斯从不背叛崇高的人文理想，不向资产阶级意识形态妥协，拒绝一切虚假的、短暂的文化艺术。
勃拉姆斯创造了自己独创的创作风格。 他的音乐语言具有个人特征。 对他而言，典型的是与德国民间音乐相关的语调，这会影响主题的结构、根据三和音使用的旋律以及古老歌曲创作层次中固有的 plagal 转向。 抄袭在和谐中起着很大的作用； 通常，小调的次属音也用于大调，而大调则用于小调。 勃拉姆斯的作品以情态独创为特点。 大调-小调的“忽隐忽现”是他的特点。 因此，勃拉姆斯的主要音乐动机可以用以下方案来表达（第一个方案是第一交响曲主要部分的主题，第二个是第三交响曲的类似主题）：
旋律结构中给定的三度和六度比例，以及三度或六度倍增的技巧，都是勃拉姆斯的最爱。 一般来说，它的特点是强调第三度，在模态情绪的着色中最敏感。 意外的调制偏差、模态变化、大调和小调模式、旋律和和声大调——所有这些都用于显示内容的可变性和色调的丰富性。 复杂的节奏，偶数米和奇数米的组合，三连音的引入，虚线节奏，切分音变成流畅的旋律线也服务于此。
与圆润的声乐旋律不同，勃拉姆斯的器乐主题通常是开放的，这使得它们难以记忆和感知。 这种“开放”主题边界的趋势是由于希望尽可能多地使音乐充满发展。 （塔涅耶夫也渴望这样做。）. BV Asafiev 正确地指出，即使是在抒情缩影中，勃拉姆斯也“无处不在” 开发“。
勃拉姆斯对造型原则的诠释具有独特的独创性。 他深知欧洲音乐文化积累的丰富经验，再加上现代的形式方案，他在很久以前就使用了似乎已经不适用的旧奏鸣曲形式、变奏组曲、低音固定奏法技巧; 他在音乐会上进行了双重曝光，应用了大协奏曲的原则。 然而，这样做并不是为了风格化，也不是为了审美欣赏过时的形式：对既定结构模式的如此全面使用具有深刻的基本性质。
对比李斯特-瓦格纳派的代表人物，勃拉姆斯想证明自己的能力 旧 组合方式转移 现代 构建思想和情感，并在实践中用他的创造力证明了这一点。 此外，他认为古典音乐中最有价值、最重要的表达方式是与形式腐朽和艺术专断作斗争的工具。 作为艺术主观主义的反对者，勃拉姆斯为古典艺术的戒律辩护。 他转向他们也是因为他试图抑制自己想象力的不平衡爆发，这种爆发压倒了他兴奋、焦虑、不安的感觉。 他在这方面并不总是成功，有时在实施大规模计划时会出现重大困难。 勃拉姆斯更坚持创造性地翻译旧形式和既定发展原则。 他带来了很多新东西。
具有重要价值的是他在发展变分发展原理方面的成就，他将其与奏鸣曲原理相结合。 基于贝多芬（参见他的 32 首钢琴变奏曲或第九交响曲的终曲），勃拉姆斯在他的周期中实现了一种对比鲜明但有目的的“贯穿”戏剧手法。 亨德尔的主题变奏曲、海顿的主题变奏曲或第四交响曲的精彩帕萨卡利亚就是证明这一点的证据。
在诠释奏鸣曲形式时，勃拉姆斯也给出了个人解决方案：他将表达自由与古典发展逻辑、浪漫的兴奋与严格理性的思想行为相结合。 戏剧内容体现中的多重意象是勃拉姆斯音乐的一个典型特征。 因此，例如，钢琴五重奏第一部分的阐述包含五个主题，第三交响曲终曲的主体部分有三个不同的主题，第四交响曲第一部分有两个副主题，等等. 这些图像对比鲜明，这通常通过模态关系来强调（例如，在第一交响曲的第一部分中，侧面部分在 Es-dur 中给出，最后部分在 es-moll 中；在类似部分中第三交响曲，当比较相同的部分时，A-dur – a-moll；在命名交响曲的结尾 – C-dur – c-moll 等）。
勃拉姆斯特别关注主要政党形象的发展。 她在整个乐章中的主题经常以相同的调重复，没有变化，这是回旋曲奏鸣曲形式的特征。 勃拉姆斯音乐的民谣特征也体现在这一点上。 主队强烈反对终曲（有时连在一起），它被赋予了充满活力的点状节奏，进行曲，经常引自匈牙利民间传说的骄傲转身（参见第一和第四交响曲的第一部分，小提琴和第二钢琴协奏曲和别的）。 以维也纳日常音乐的语调和流派为基础的配乐部分尚未完成，并未成为乐章的抒情中心。 但它们是发展的有效因素，往往在发展中发生重大变化。 后者简洁而动态地举行，因为发展元素已经被引入到博览会中。
勃拉姆斯是情感转换艺术的杰出大师，他将不同品质的图像组合在一个单一的发展中。 这得益于多边发展的动机联系、使用它们的转变以及广泛使用对位技巧。 因此，他非常成功地回到了叙事的起点——即使是在一个简单的三方形式的框架内。 当接近重奏时，这在奏鸣曲快板中更加成功。 而且，为了激化剧情，勃拉姆斯和柴可夫斯基一样，喜欢转移发展和重演的界限，这有时会导致主体部分的完整演出被拒之门外。 相应地，代码作为零件开发中更高张力的时刻的重要性增加了。 在第三和第四交响曲的第一乐章中可以找到这方面的显着例子。
勃拉姆斯是音乐戏剧大师。 无论是在一个声部的范围内，还是在整个器乐循环中，他都一致地陈述了一个想法，但是，将所有注意力集中在 内部 音乐发展的逻辑，经常被忽视 外部 多彩的思想表达。 这就是勃拉姆斯对技巧问题的态度。 这就是他对器乐合奏——管弦乐队的可能性的解释。 他没有使用纯粹的管弦乐效果，并且偏爱完整而厚实的和声，将部分加倍，合并声音，不争取它们的个性化和对立。 然而，当音乐的内容需要时，勃拉姆斯找到了他所需要的不同寻常的味道（见上面的例子）。 在这样的克制中，他的创作方法最显着的特点之一就显露出来，即表达一种高贵的克制。
勃拉姆斯说：“我们不能再写得像莫扎特那样优美，我们会尽量写得至少像他一样干净。” 它不仅关乎技术，还关乎莫扎特音乐的内容，它的伦理美。 勃拉姆斯创作的音乐比莫扎特复杂得多，反映了他那个时代的复杂性和前后矛盾，但他遵循了这一座右铭，因为对崇高的道德理想的渴望，对他所做的一切的深刻责任感标志着约翰内斯·勃拉姆斯的创作生活。
M·德鲁斯金
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