中世纪的烦恼 |
中世纪的烦恼, 更正确 教堂音柱，教堂音调
纬度莫迪、托尼、特罗皮； 德国Kirchentöne，Kirchentonarten； 法语模式gregoriens，吨教会； 英国教会模式
西欧专业（ch. arr. Church）音乐基础的八种（文艺复兴末期为十二种）单一模式的名称。 中世纪。
从历史上看，S.l. 的 3 种指定系统：
1) 编号蒸汽室（最古老的；模式由拉丁化的希腊数字表示，例如 protus - first，deuterus - second 等，每个蒸汽室成对划分为正宗 - 主要和 plagal - 次要）；
2) 简单数字（用罗马数字或拉丁数字表示调式——从 I 到 VIII；例如，primus 声调或 I、secundus 声调或 II、tertius 声调或 III 等）；
3) 名词性的（主格；就希腊音乐理论而言：Dorian、Hypodorian、Phrygian、Hypophrygian 等）。 八个 S.l. 的统一命名系统：
I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – 真正的氘核 IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – 真正的 tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis
主要模态类别 S. l. – finalis（最终音调），ambitus（旋律的音量）和 – 在与 psalmody 相关的旋律中， – repercussion（也是男高音，tuba – 重复的音调，psalmody）； 此外，S.l.中的旋律。 常以一定的旋律为特征。 公式（来自诗篇旋律）。 终曲、中意和反响的比例构成了每个 S.l. 结构的基础：
旋律。 公式 S. l. 在诗篇中的旋律（诗篇音调）——启始（初始公式）、终曲（终曲）、中音（中间节奏）。 旋律样本。 S.l.中的公式和旋律：
赞美诗“Ave maris Stella”。
献祭“我从深处哭了出来。”
对经“新诫命”。
哈利路亚和诗句“赞美主宰”。
逐渐的“他们看到了”。
弥撒“逾越节”的 Kyrie eleison。
死者弥撒，进入永恒的安息。
对S.l.的特点还包括区分（lat. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates）——节奏旋律。 六音节对歌诗的公式结束。 所谓的短语。 “small doxology” (seculorum amen – “and forever and ever amen”)，通常表示省略辅音：Euouae。
弥撒上帝的羔羊“在降临节和四旬期”。
这些区别是从诗篇到随后的对经的过渡。 在旋律上，区分是从诗篇声调的韵尾借用的（因此，诗篇声调的韵尾也称为差异，参见“Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”，Tornaci，1963 年，第 1210-18 页）。
对经“Ad Magnificat”，VIII G.
在世俗和民间。 中世纪（尤其是文艺复兴时期）的音乐，显然，总是存在其他模式（这是“S.l.”一词的不准确之处——它们不是所有中世纪音乐的典型，而主要是教堂音乐，因此，术语“教堂模式”，“教堂音调”更正确）。 然而，他们在音乐和科学方面被忽视了。 受教会影响的文学。 J. de Groheo (“De musica”, c. 1300) 指出世俗音乐 (cantum Civilem) 与教会的法律“相处得不好”。 烦恼； Glarean (“Dodekachordon”, 1547) 认为爱奥尼亚模式大约存在。 400 年。 在我们最古老的中世纪。 世俗的、非礼仪的旋律被发现，例如，五声音阶、爱奥尼亚调式：
关于彼得的德语歌曲。 骗局。 9世纪。
例如，在格里高利圣歌中偶尔也会出现爱奥尼亚和风神模式（对应于自然大调和小调）。 整个单音弥撒“In Festis solemnibus”（Kyrie、Gloria、Sanctus、Agnus Dei、Ite missa est）是用 XI 写的，即 Ionian，fret：
弥撒的凯里·埃里森（Kyrie eleison）“在庄严的盛宴中”。
仅在 Ser。 16 世纪（参见“Dodekachordon”Glareana）在 S. l. 的系统中。 包括了另外 4 个音品（因此有 12 个音品）。 新品：
在 Tsarlino（“Dimostrationi Harmoniche”，1571 年，“Le Istitutioni Harmoniche”，1573 年）和一些法语。 和德语。 17 世纪的音乐家对 1558 个 S. l. 进行了不同的分类。 与 Glarean 进行比较。 在沙利诺 (XNUMX)：
G. Zаrlin®。 «谐波机构»，IV，第 10 章。 XNUMX.
У М. Мерсенна（«宇宙和谐»，1636-37）：
我担心 - 真实的。 Dorian (s-s1), II mode – plagal subdorian (g-g1), III 品格 – 正品。 弗里吉亚语 (d-d1)，IV 模式 - plagal 亚弗里吉亚语 (Aa)，V - 正宗。 Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – 正品。 mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – 真实的。 hyperdoric (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – 真实的。 hyperphrygian (a-a1), XII – plagal subhyperphrygian (e-e1)。
给每个 S.l. 归因于他自己的具体表达。 特点。 根据教会的指导方针（尤其是在中世纪早期），音乐应该脱离一切肉体的、“世俗的”罪恶，并将灵魂提升为属灵的、属天的、基督教的神灵。 因此，亚历山大的克莱门特 (c. 150 – c. 215) 反对古老的异教弗里吉亚人、吕底亚人和多利安人的“名字”，支持“新和声的永恒旋律，上帝的名字”，反对“柔弱的曲调”和“哭泣的节奏”，为了“腐蚀灵魂”，让它参与到科莫斯的“狂欢”中，有利于“精神上的快乐”，“为了提高和驯服一个人的脾气”。 他认为“和声（即调式）应该严格而纯洁”。 例如，多利安（教会）模式经常被理论家描述为庄严、庄严。 Guido d'Arezzo 写了关于“6 世的深情”、“7 世的健谈”的烦恼。 对调式表现力的描述通常是详细的、丰富多彩的（书中给出了特征：Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349），这表明对调式语调的生动感知。
历史上 S.l. 无疑来自于教会的音品系统。 拜占庭音乐——所谓的。 oktoiha（osmosis；希腊语oxto——八和nxos——声音，模式），这里有8种模式，分为4对，指定为authentic和plagal（希腊字母表的前4个字母，相当于顺序：I – II – III – IV），也用于希腊语。 模式名称（Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian、Hypodorian、Hypo-Phrygian、Hypolydian、Hypomixolydian）。 拜占庭教堂的系统化。 品丝归属于大马士革的约翰（1 世纪上半叶；参见 Osmosis）。 拜占庭、俄罗斯和西欧模态系统的历史起源问题。 然而，S.l. 需要进一步研究。 缪斯。 中世纪早期（8 世纪至 6 世纪早期）的理论家还没有提到新的模式（Boethius、Cassiodorus、塞维利亚的 Isidore）。 它们第一次在一篇论文中被提及，其中一个片段由 M. Herbert（Gerbert Scriptores, I, p. 8-26）以 Flaccus Alcuin (27-735) 的名义出版； 然而，它的作者身份是值得怀疑的。 可靠地谈到 S. l. 的最古老的文件。 应该被认为是来自 Rheome（804 世纪）“Musica disciplina”（c. 9；“Gerbert Scriptores”，I，p. 850-28）的 Aurelian 的论文； 他的第 63 章“De Tonis octo”的开头几乎逐字复制了 Alcunnos 的整个片段。 调式（“音调”）在这里被解释为一种演唱方式（接近于调式的概念）。 作者没有给出音乐的例子和方案，而是参考了antiphons，responsories，offertories，communio的旋律。 在第九（？）的匿名论文中c。 “Alia musica”（Herbert 出版——“Gerbert Scriptores”，I，第 8-9 页）已经指出了 125 个 S. l. 中每一个的确切限制。 因此，第一品（primus tonus）被指定为“最低”（omnium gravissimus），占据台面的一个八度音程（即Aa），被称为“Hypodorian”。 下一个（八度 Hh）是 Hypophrygian，依此类推。 （“Gerbert Scriptores”，我，第 52a 页）。 由 Boethius (“Destitutione musica”, IV, capitula 8) 系统化希腊语传递。 在“Alia musica”中，托勒密的换位音阶（“完美系统”的换位，复制了调式的名称——弗里吉亚语、多里安等——但只是以相反的升序排列）被误认为是调式的系统化。 结果，希腊语模式的名称被证明与其他音阶有关（参见古希腊模式）。 由于保留了调式音阶的相互排列，两个系统中的调式继承顺序保持不变，只有继承方向发生了变化——在希腊完美系统的两个八度音程范围内——从 A 到a127。
随着octave S. l.的进一步发展。 以及 solmization 的传播（自 11 世纪以来），Guido d'Arezzo 的六和弦系统也得到了应用。
欧洲复调的形成（在中世纪，尤其是在文艺复兴时期）极大地改变了乐器系统。 并最终导致其毁灭。 主要导致 S. l. 分解的因素有很多目标。 仓库、声调的引入和辅音三和弦向调式基础的转化。 Polyphony 平衡了 S.l. 某些类别的重要性。 – 志向，反响，创造了一次以两个（甚至三个）decomp 结束的可能性。 声音（例如，同时在 d 和 a 上）。 介绍音（musiña falsa，musica ficta，见 Chromatism）违反了 S.l. 的严格的全音阶，减少了 S.l. 的结构并产生了无限的差异。 相同的情绪，将模式之间的差异减少到主要定义特征 - 主要或次要主要。 三合会。 对 13 世纪三度音（然后是六度音）的认识。 （来自科隆的佛朗哥，约翰内斯·德·加兰）导致了 15-16 世纪。 不断使用辅音三和弦（及其倒位），从而扩展。 调式系统的重组，建立在大调和小调和弦上。
S.l. 多边形音乐演变为文艺复兴时期（15-16 世纪）的模态和声，并进一步发展为 17-19 世纪的“和声调性”（大调-小调系统的功能和声）。
S.l. 15-16世纪的多边形音乐。 具有特定的颜色，隐约让人联想到混合的主要-次要模态系统（请参阅主要-次要）。 例如，通常情况下，以小调的和谐写成的主要三和弦结尾（D-dur - 在多利安语中，E-dur - 在弗里吉亚语中）。 谐波连续运行。 完全不同结构的元素——和弦——导致了一个与古典音乐风格的原始单调截然不同的模态系统。 这种调式系统（文艺复兴调式和声）是相对独立的，与sl和major-minor调性并列在其他系统中。
随着大-小系统（17-19世纪）的统治地位的确立，前S.l. 逐渐失去其意义，部分保留在天主教中。 教堂的日常生活（较少见——例如，在新教中，合唱“Mit Fried und Freud ich fahr dahin”的多利安旋律）。 分离 S.l. 的明亮样品。 主要位于一楼。 1 世纪 S.l. 的特色革命起源于 JS Bach 在处理旧旋律时； 可以在其中一种模式下维持整首乐曲。 因此，合唱团“Herr Gott, dich loben wir”（其文本是古拉丁赞美诗的德语翻译，由 M. Luther 于 17 年演奏）以弗里吉亚调式的旋律，由巴赫为合唱团处理（BWV 1529 , 16, 190) 和管风琴 (BWV 328)，是对第四声的古老赞美诗“Te deum laudamus”的改造，在巴赫的处理中保留了旋律元素。 这个星期三-世纪的公式。 音调。
JS巴赫。 管风琴的合唱前奏。
如果 S. l. 的元素。 和谐的 17 世纪。 在巴赫时代的音乐中——旧传统的残余，然后从贝多芬（四重奏作品 132 中的慢板“In der lydischen Tonart”）开始，旧的模态系统在新的基础上得到了复兴. 在浪漫主义时代，使用 S. l. 的修饰形式。 与风格化的时刻有关，诉诸过去的音乐（F. Liszt, J. Brahms；在柴可夫斯基钢琴变奏曲的第 7 变奏中，op. 19 No 6 – 弗里吉亚调式，结尾带有典型的主要主音）并与越来越受关注的作曲家融合到民间音乐的模式（参见自然模式），尤其是 19 至 20 世纪的俄罗斯作曲家 F. Chopin、B. Bartok。
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