美学、音乐 |

音乐美学是一门研究音乐作为一种艺术形式的细节的学科，是哲学美学的一部分（人对现实的感觉-比喻、意识形态-情感同化学说，艺术是这种同化的最高形式）。 E.m. 作为一门特殊的学科，自始至终都存在。 18 世纪 “E. 米。” 在 A. Baumgarten (1784) 引入术语“美学”（来自希腊语 aistntixos – 感性的）之后，KFD Schubart (1750) 首次使用该术语来指定哲学的一个特殊部分。 接近术语“音乐哲学”。 E. m. 的主题是对现实的感觉比喻同化的一般规律，艺术的特殊规律的辩证法。 音乐的创造力和个人（具体）模式。 诉讼。 因此，E. m. 的类别。 要么根据一般审美规范的类型建造。 概念（例如，音乐形象），或与结合一般哲学和具体音乐的音乐学概念相吻合。 价值观（例如和谐）。 马克思列宁主义 E. m. 的方法辩证地结合了一般（辩证唯物主义和历史唯物主义的方法论基础）、特殊（马克思列宁主义艺术哲学的理论规定）和个体（音乐学方法和观察）。 E.m. 通过艺术的物种多样性理论与一般美学联系起来，这是后者的一个部分。 创造力（艺术形态）并包含在特定的（由于使用音乐学数据）形成其其他部分，即历史学说，社会学学说，认识论学说，本体论学说。 和诉讼的价值论法则。 E. m. 的研究课题是音乐和历史的一般、特殊和个别模式的辩证法。 过程; 音乐的社会学条件。 创造力; 艺术。 音乐中对现实的认识（反映）； 音乐的实质体现。 活动; 对音乐的价值观和评价。 诉讼。

一般历史与个别历史的辩证法。 音乐的模式。 诉讼。 音乐史的具体模式。 主张在遗传和逻辑上与物质实践发展的一般规律相联系，同时又具有一定的独立性。 音乐与融合的分离 与一个人的未分化感官知觉相关的主张是由分工决定的，在此过程中，一个人的感官能力被专业化，因此，“听觉对象”和“眼睛的对象”形成了（K.马克思）。 社会的发展。 非专业化和功利导向的劳动通过其分工和分配的活动是独立的。 共产主义条件下的普遍和自由活动的精神活动类型。 音乐史（主要是欧洲传统）中的编排（K. Marx 和 F. Engels, Soch., vol. 3, pp. 442-443）具有特定的特征。 外观：从古代音乐制作的“业余”（RI Gruber）特征以及通过音乐家与听众的分离，作曲家标准的发展以及作曲与表演的分离而没有划分为作曲家 - 演奏者 - 听众（自 11 世纪以来，但 XG Eggebrecht）到了作曲家-演奏者-听众在创作过程中的共同创作-演绎-感知个人独特的音乐。 产品（根据 G. Besseler 的说法，从 17 世纪到 18 世纪）。 社会革命是向社会新阶段过渡的一种方式。 音乐史上的制作引起了语调结构（BV Asafiev）的更新——这是所有音乐制作方式更新的先决条件。 进步是一种普遍的历史规律。 发展——在音乐中表现在逐渐实现其独立性。 地位，区分类型和流派，深化反映现实的方法（直至现实主义和社会主义现实主义）。

音乐史的相对独立性在于，第一，其时代的变迁可能晚于或超前于相应的物质生产方式的变化。 其次，在每个时代都是缪斯。 创造力受其他主张的影响。 第三，每个音乐历史。 舞台不仅具有短暂性，而且本身也具有价值：根据某个时代的音乐创作原则创作的完美作品在其他时候不会失去价值，尽管它们背后的原则本身可能已经过时了缪斯的后续发展过程。 诉讼。

缪斯的社会决定的一般规律和单独规律的辩证法。 创造力。 历史音乐积淀。 社会功能的主张（交流劳动、魔法、享乐娱乐、教育等）导致了 18-19 世纪。 线下艺术。 音乐的意义。 马克思列宁主义美学将专为聆听而设计的音乐视为执行最重要任务的因素——通过其特殊的专业影响形成社会成员。 随着音乐多功能性的逐步显现，形成了一个将教育、创作、传播、理解音乐和管理缪斯的社会制度的复杂体系。 过程及其财政支持。 依赖于艺术的社会功能，音乐制度体系影响着艺术。 音乐的特点（BV Asafiev、AV Lunacharsky、X. Eisler）。 艺术具有特殊的影响力。 音乐制作融资方式（慈善事业、国家购买产品）的特点，与经济的所有领域相关。 因此，社会学。 音乐制作的决定因素加起来是一个经济的系统。 因素原来是一般水平（决定社会生活的方方面面）、观众的社会结构及其艺术。 要求 – 特殊水平（确定所有类型的艺术活动）和社会。 音乐创作的组织——在个人层面（决定音乐创造力的具体特征）。

一般认识论和个人认识论的辩证法。 音乐的模式。 诉讼。 意识的本质在于实践方法的理想再生产。 人类活动，它以物质客观的语言表达，并给出了“客观世界的主观画面”（VI列宁）。 艺术在艺术中进行这种复制。 直接将活生生的沉思和抽象思维辩证地结合在一起的图像。 反思和典型化概括、个人确定性和揭示现实的规律性趋势。 艺术的物质客观表达。 图像在不同类型的声明中是不同的，因为每个声明都有自己的特殊性。 语。 声音语言的特殊性在于它的非概念性，是历史形成的。 在古代音乐中，与文字和手势、艺术有关。 图像在概念上和视觉上都被客观化了。 长期以来影响音乐的修辞规律，包括巴洛克时代，决定了音乐与口头语言之间的间接联系（其句法的某些元素反映在音乐中）。 经典体验。 作品表明，音乐可以摆脱应用功能的表现，也可以摆脱修辞的对应。 公式和接近这个词，因为它已经是独立的。 语言，尽管是非概念类型的。 然而，在“纯”音乐的非概念语言中，历史上过去的可视化阶段以与缪斯类型相关的非常具体的生活联想和情感的形式保留下来。 乐章、语调特点的主题、刻画。 音乐的非概念性内容，不能通过适当的语言传播，通过音乐来揭示。 元素比例的逻辑产品。 作曲理论所研究的“音义”（BV Asafiev）的运用逻辑，表现为一种特定的音乐。 在社会中形成了完美的再生产。 社会价值观的实践，评估，理想，关于人类人格和人际关系类型的想法，普遍的概括。 因此，缪斯的特殊性。 现实的反映在于艺术。 图像在历史获得的音乐中再现。 概念性和非概念性辩证法的语言。

缪斯的一般和个体本体规律的辩证法。 诉讼。 人类活动“冻结”在物体中； 因此，它们包含了自然的材料和改变它的“人的形式”（人的创造力的对象化）。 客观性的中间层就是所谓的。 原材料 (K. Marx) – 由先前工作过滤的天然材料制成（K. Marx 和 F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 60-61）。 在艺术中​​，这种客观性的一般结构叠加在源材料的细节上。 声音的性质一方面以高度（空间）特性为特征，另一方面以时间特性为特征，两者均基于物理声学特性。 声音属性。 掌握声音高音特性的阶段反映在模式的历史中（参见模式）。 音品系统与声学有关。 法律作为一种可自由变化的“人形”，建立在声音的自然不变性之上。 在古代缪斯中。 文化（以及现代东方的传统音乐），主要模式单元的重复原则占主导地位（RI Gruber），模式形成是唯一的一个。 印记创意。 音乐家的力量。 然而，相对于后来更复杂的音乐制作原则（变体部署、多样化变体等），语调模态系统仍然只是“原材料”，音乐的准自然规律（这并非巧合，例如，在古代 E.m. 模态法则与自然法则、空间法则相同）。 语音引导、形式组织等理论上固定的规范建立在模态系统之上，作为一种新的“人类形式”，并与后来在欧洲出现的形式有关。 个性化的创作文化再次成为音乐的“准自然”。 对他们来说不可还原的是一种独特的思想艺术的体现。 独特产品中的概念。 成为音乐创作的“人形”，完全客观。 声音主张的过程性主要是在即兴创作中掌握的，这是最古老的缪斯组织原则。 移动。 由于规范的社会功能被分配给音乐，以及它对明确规范（在内容和结构上）的口头文本的依恋，即兴创作让位于缪斯的规范流派设计。 时间。

规范类型的客观性在 12 至 17 世纪占主导地位。 然而，即兴创作继续存在于作曲家和表演者的作品中，但仅限于流派所确定的界限内。 随着音乐从应用功能中解放出来，体裁规范的客观性反过来又变成了“原材料”，由作曲家加工，以体现一种独特的思想艺术。 概念。 流派的客观性被内部完整的个人作品所取代，不能简化为流派。 音乐以完成作品的形式存在的想法在 15 至 16 世纪得到巩固。 将音乐视为一种产品的观点，其内在的复杂性需要详细的记录，以前并不那么强制性，这种观点深深植根于浪漫主义时代，以至于它导致了 19-20 世纪的音乐学。 并在公众的普通意识中对“音乐”类别的应用。 为其他时代和民间传说的音乐工作”。 然而，该作品是后来的音乐类型。 客观性，包括在其结构中作为“天然”和“原材料”的先前材料。

一般价值论与个别价值论的辩证法。 音乐的模式。 诉讼。 社团。 价值观在互动中形成：1）“真实的”（即中介活动）需求； 2）活动本身，其极点是“体力和个人创造性劳动的抽象消耗”； 3) 体现活动的客观性（K. Marx 和 F. Engels, Soch., vol. 23, pp. 46-61）。 在这种情况下，任何“真正的”需要同时出现。 事实证明，这是社会进一步发展的需要。 活动，任何真正的价值不仅是对这种或那种需要的回应，而且是“一个人的本质力量”（K.马克思）的印记。 审美特征。 价值观 - 在没有功利条件的情况下； 剩下的“真正”需要只是人类力量积极-创造性展开的那一刻，即对无私活动的需要。 缪斯。 从历史上看，活动已形成一个系统，其中包括语调模式、专业的作曲规范和构建个人独特作品的原则，充当过度和违反规范（内在动机）。 这些阶段成为缪斯结构的层次。 产品每个级别都有自己的价值。 平庸的“风化”（BV Asafiev）语调，如果它们的存在不是由于个人艺术。 概念，可以贬低最无可挑剔的工艺。 而且还声称独创性，打破内在。 作文的逻辑，也会导致作品的贬值。

估计值是根据社会相加的。 标准（满足需要的普遍经验）和个人的“无效”（根据马克思，在目标形式的思考中）需要。 作为社团。 意识在逻辑上和认识论上先于个体，而音乐评价标准先于特定的价值判断，形成其心理。 基础是听者和批评者的情绪反应。 关于音乐的价值判断的历史类型对应于某些标准系统。 关于音乐的非专业价值判断是由实际决定的。 音乐的共同标准。 诉讼不仅与其他诉讼有关，而且与其他社会领域有关。 生活。 这种古老类型的评估以其纯粹的形式出现在古代和中世纪。 论文。 专业的、以工艺为导向的音乐评价判断最初依赖于匹配缪斯的标准。 结构到音乐所执行的功能。 后来出现了艺术-审美。 关于音乐的判断。 产品以独特的技术完美和艺术深度为标准。 图片。 这种类型的评估在 19 世纪和 20 世纪也占主导地位。 1950年代左右西欧音乐批评作为一种特殊类型提出了所谓的。 基于技术新颖性标准的历史判断。 这些判断被认为是音乐和审美危机的征兆。 意识。

在E的历史上 米 可以区分主要阶段，其中类型学。 概念的相似性要么是由于音乐存在的一般形式，要么是由于产生类似哲学教义的文化的社会先决条件的接近性。 到第一个历史类型。 该组包括在奴隶拥有和封建形成的文化中出现的概念，当缪斯时。 活动主要是由于应用功能，应用活动（工艺）具有审美。 方面。 E. 米 古代和中世纪，反映了音乐缺乏独立性以及艺术与其他实践领域缺乏隔离。 活动，她不是一个部门。 思想领域，同时仅限于价值论（已经是伦理的）和本体论的（已经是宇宙论的）问题。 音乐对人的影响问题属于价值论问题。 上升到毕达哥拉斯博士。 希腊，致孔子博士。 在中国，通过音乐治愈的概念后来重生为一套关于音乐和缪斯精神的观念。 教养。 Ethos 被理解为音乐元素的属性，类似于一个人的精神和身体品质（Iamblichus、Aristides Quintilian、al-Farabi、Boethius；Guido d'Arezzo，他给出了非常详细的中世纪模式的伦理特征）。 有了音乐的概念。 精神与一个广泛的寓言有关，该寓言将一个人和一个缪斯社会比作。 乐器或音响系统（在 Dr. 在中国，社会阶层被比作天平，在阿拉伯。 一个人的世界 4 种身体机能——用 4 根琵琶弦，用其他俄语。 E. m.，追随拜占庭作家，灵魂、思想、舌头和嘴巴——用竖琴、歌手、手鼓和弦乐）。 本体论者。 这个寓言的方面，基于对不变的世界秩序的理解，在这个想法中得到了揭示，回到毕达哥拉斯，由波埃提乌斯确定并在中世纪晚期发展起来，3 种一致的“音乐”——musica mundana（天堂，世界音乐）、musica humana（人类音乐、人类和声）和 musica instrumentalis（发声音乐、声乐和器乐）。 首先，在这个宇宙学比例上增加了自然哲学上的相似之处（在其他希腊语中。 E. 米 冰间隔与行星之间的距离进行比较，有 4 个元素和主要。 几何图形； 在中世纪。 阿拉伯。 E. 米 4 基本节奏对应于十二生肖、季节、月相、基点和一天的划分； 在其他鲸鱼。 E. 米 音阶的音调——季节和世界的元素），其次是神学上的相似性（Guido d'Arezzo 将旧约和新约与天堂和人类的音乐进行了比较，四福音书与四行乐谱进行了比较，等等。 ）。 P.)。 音乐的宇宙学定义与作为存在基础的数字学说相关联，该学说起源于欧洲的毕达哥拉斯学派和远东的儒家学说。 在这里，数字不是抽象地理解的，而是视觉上的，被识别为物理的。 元素和几何。 数据。 因此，以任何顺序（宇宙、人类、声音）他们都看到了一个数字。 柏拉图、奥古斯丁以及孔子都通过数字来定义音乐。 在其他希腊语中。 在实践中，这些定义已通过对诸如单和弦之类的乐器进行的实验得到证实，这就是为什么乐器这个术语出现在真实音乐的名称中，早于更一般的术语 Sonora（列日雅各布的 y）。 音乐的数字定义导致了所谓的首要地位。 先生。 理论家。 音乐（muz. 科学）优于“实用”（作曲和表演），后者一直保留到欧洲时代。 巴洛克。 音乐的数字观（作为中世纪教育体系中的七门“自由”科学之一）的另一个结果是“音乐”一词本身具有非常广泛的含义（在某些情况下，它意味着宇宙的和谐，完美在人和事物中，以及哲学、数学——和谐与完美的科学），以及 instr 缺乏通用名称。 和炒锅。 玩音乐。

伦理宇宙论。 综合影响了认识论的形成。 和历史音乐问题。 第一个属于希腊人发展的缪斯学说。 模仿（手势表示，舞蹈描绘），来自祭司舞蹈的传统。 音乐在宇宙和人类的并列中占据了中间位置，结果证明是两者的形象（阿里斯蒂德·昆蒂利安）。 最古老的音乐起源问题的解决方案反映了实用性。 音乐（主要是劳动歌曲）对魔法的依赖。 一种旨在确保在战争、狩猎等中获得好运的仪式。在此基础上，在西方和东方都没有众生。 相互影响，形成了一种关于音乐对人的神圣暗示的传说，早在8世纪就以基督教化的版本传播。 （比德尊者）。 这个传说后来在欧洲被比喻性地重新思考。 诗歌（缪斯和阿波罗“启发”歌手），取而代之的是圣人发明音乐的主题。 同时表达了自然的理念。 音乐的起源（德谟克利特）。 一般来说，E. m. 古代和中世纪是一种神话理论。 综合，其中普遍（宇宙和人的表现）胜过特殊（对整个艺术细节的澄清）和个人（对音乐细节的澄清）。 特殊和个体不是辩证地包含在一般中，而是作为数量的组成部分，这与缪斯的立场是一致的。 art-va，还没有脱离现实生活领域，也没有变成独立的领域。 一种艺术。 对现实的掌握。

音乐审美的第二种历史类型。 概念，其特征最终在 17-18 世纪形成。 在扎普。 欧洲，在俄罗斯——在 18 世纪，开始出现在 E. 米 应用 14-16世纪的欧洲。 音乐变得更加独立，其外在反映是 E 旁边的出现。 m.，作为哲学和宗教观点的一部分（尼古拉斯奥勒姆，鹿特丹的伊拉斯谟，马丁路德，科西莫巴托利等），E。 m.，专注于音乐理论。 的问题。 音乐在社会中的独立地位的后果是它的人类学。 解释（与前者相反，宇宙学）。 价值论者。 14-16世纪的问题。 饱和享乐主义。 重音强调应用（即。 e. 首先，音乐的崇拜（Adam Fulda、Luther、Zarlino）的作用，Ars nova 和文艺复兴的理论家也承认音乐的娱乐价值（Marketto of Padua、Tinctoris、Salinas、Cosimo Bartoli、Lorenzo Valla、Glarean、Castiglione）。 本体论领域发生了一定的重新定位。 问题。 尽管“三乐”的动机、与之相关的“理论音乐”的数量和首要地位一直保持稳定，直到 18 世纪，但仍向“实践”的方向发展。 音乐”引发了对其自身的考虑。 本体（而不是将其解释为宇宙的一部分），即 e. 其固有的细节。 存在方式。 在这个方向上的第一次尝试是由 Tinctoris 做出的，他区分了录制音乐和即兴音乐。 在 Nikolai Listenia（1533 年）的论文中可以找到相同的想法，其中“音乐实践”（表演）和“音乐诗学”是分开的，甚至在作者去世后作为一部完整而绝对的作品存在。 因此，音乐的存在在理论上以作者完整作品的形式被记录在文本中。 在 16 英寸。 认识论脱颖而出。 问题 E。 m.，与新兴的影响学说（Tsarlino）有关。 在科学上，土壤逐渐变得具有历史意义。 问题 E。 m.，这与历史的出现有关。 在 Ars nova 时代接触到缪斯形式急剧更新的音乐家的意识。 实践。 音乐的起源越来越自然。 解释（根据 Zarlino 的说法，音乐来自对交流的精致需求）。 在 14-16 世纪。 提出了构图的连续性和更新性问题。 在 17-18 世纪。 E. 的这些主题和想法。 米 获得了由理性主义和教育观念形成的新的哲学基础。 Gnoseological 脱颖而出。 问题——音乐的模仿性和情感作用的学说。 嘘 巴乔宣称模仿是所有艺术的精髓。 G. G. 卢梭连接了音乐。 有节奏的模仿，类似于人的动作和说话的节奏。 R. 笛卡尔发现了一个人对外部世界的刺激的因果确定性反应，音乐模仿了这种反应，产生了相应的影响。 在 E。 米 同样的问题是在规范性偏见的情况下产生的。 作曲家发明的目的是激发情感（Spies，Kircher）。 到。 蒙特威尔第将作曲风格分配给情感组； 和。 沃尔特，J. 博农奇尼，I. 马西森将作曲家的某些写作方式与每种情感联系起来。 对表现提出了特殊的情感要求（Quantz，Mersenne）。 根据基歇尔的说法，情感的传递不仅限于手工艺品，而且是神奇的。 过程（尤其蒙特威尔第也研究魔法），理性理解：人与音乐之间存在“共鸣”，可以合理控制。 在这种表现形式中，可以追溯比较的遗迹：空间-人-音乐。 一般来说，E. 形成于 14 至 18 世纪的 m. 将音乐解释为特殊的一个方面——“优雅”（即，例如。 艺术）“人性”的形象，并没有坚持音乐的细节与其他比较。 由您索赔。 然而，这比 E 向前迈进了一步。

革命。 动乱骗局 18 in。 导致了一套muz.-审美的出现。 第三类的概念，在资产阶级内部仍然以一种修改过的形式存在。 思想。 作曲家 E。 米 （来自 G. 柏辽兹和 R. 舒曼到 A. 勋伯格和 K. 斯托克豪森）。 与此同时，存在着一种不属于以前时代特征的问题和方法论分布：哲学 E. 米 不使用特定的音乐材料； 音乐学结论 E. 米 成为音乐现象理论分类的一个方面； 作曲家 E。 米 靠近音乐。 批评。 音乐的突然变化。 实践内部反映在 E. 米 突出历史和社会学的，以及，在存在者中。 重新思考，认识论。 问题。 关于认识论者。 地面被放置在旧的本体上。 音乐与宇宙的相似性问题。 音乐充当“整个世界的方程式”（诺瓦利斯），因为它能够吸收任何内容（黑格尔）。 考虑音乐“认识论”。 自然的类比，它是理解其他艺术的关键（G. 冯克莱斯特，F. 施莱格尔），例如 建筑学（谢林）。 叔本华把这个想法发挥到了极致：所有的主张都在一边，音乐在另一边； 它是“创造性意志”本身的相似之处。 在音乐学 E. 米 X. 黎曼将叔本华的结论应用于理论。 构成要素的系统化。 在马。 19-20世纪本体认识论者。 音乐与世界的同化退化了。 一方面，音乐不仅被视为其他艺术和文化的钥匙，而且被视为理解整个文明的钥匙（尼采，后来的 S. 乔治，O. 斯宾格勒）。 生日快乐。 另一方面，音乐被认为是哲学的媒介（R. 卡斯纳，S. 克尔凯郭尔，E. 布洛赫，T. 阿多诺）。 哲学和文化学“音乐化”的反面。 思维原来是作曲家创造力的“哲学化”（R. 瓦格纳），其极端表现导致作曲概念的优势及其对作曲本身的评论（K. 斯托克豪森），到音乐领域的变化。 一种越来越倾向于不分化的形式，即先生。 开放的，未完成的结构。 这使我重新确立了音乐客观存在方式的本体论问题。 “工作的层次”的概念，一楼的特色。 20 in。 （G。 申克，N. 哈特曼，R. Ingarden），让位于对产品概念的诠释。 作为经典的克服概念。 和浪漫。 组合物（E. 卡科什卡，T. 刀）。 因此，整个本体论问题 E. 米 在现代被宣布克服。 阶段（K. 达尔豪西）。 传统。 价值论者。 E中的问题。 米 19 in。 认识论也发展起来了。 位置。 音乐美的问题主要是根据黑格尔的形式和内容的比较来决定的。 美是根据形式和内容来看待的（A. 在。 安布罗斯，A. 库拉克，R. Vallašek 等人）。 对应是衡量个人作品与手工艺或表观之间质量差异的标准。 在 20 世纪，从 G. 申克和 X. 默斯曼（20-30 岁），艺术家。 音乐的价值是通过原始与琐碎的比较，作曲技术的分化与欠发达来确定的（N. 加特曼，T. 阿多诺，K. 达尔豪斯，W. 维奥拉，X. G. 埃格布雷希特等）。 特别注意其传播方式对音乐价值的影响，特别是广播（E. Doflein），在现代“大众文化”中“平均”音乐质量的过程（T.

实际上是认识论的。 缺点18世纪受线下音乐感知体验的影响已经被重新思考。 音乐的内容，摆脱了应用使用和从属于单词，成为一个特殊的问题。 根据黑格尔的说法，音乐“将心灵和灵魂理解为整个人的一个简单集中的中心”（“美学”，1835）。 在音乐学 E.m. 中，黑格尔的命题与所谓的“情感”情感理论（KFD Schubart 和 FE Bach）结合在一起。 感觉美学或表现力美学，期望音乐表达作曲家或表演者（WG Wackenroder，KF Solger，KG Weisse，KL Seidel，G. Shilling）的感受（在具体的传记联系中理解）。 这就是关于生命和缪斯身份的理论幻觉。 经验，并在此基础上——作曲家和听众的身份，被视为“单纯的心”（黑格尔）。 对立概念是由 XG Negeli 提出的，他以康德关于音乐中的美作为“感觉游戏的形式”的论点为基础。 对音乐和审美的形成有决定性的影响。 形式主义由 E. Hanslik（“论音乐之美”，1854 年）提供，他将音乐内容视为“动人的声音形式”。 他的追随者是 R. Zimmerman、O. Gostinskiy 等。 缪斯的情感主义和形式主义概念的对抗。 内容也是现代的特点。 资产阶级 E.m. 第一个在所谓的重生。 心理诠释学（G. Krechmar, A. Wellek）——音乐口头解释的理论和实践（借助诗意的隐喻和情感的指定）； 第二个——进入结构分析及其分支（A. Halm、I. Bengtsson、K. Hubig）。 在 1970 年代，基于音乐和哑剧的类比，出现了音乐意义的“模仿”概念：哑剧是“一个已经进入沉默的词”； 音乐是一种已经融入声音的哑剧（R. Bitner）。

在 19 世纪历史学 E. m. 的问题。 通过对音乐史上模式的认识而丰富。 黑格尔关于艺术（象征的、古典的、浪漫的）从造型到音乐的发展时期的学说。 art-vu，从“图像到这个图像的纯我”（“耶拿真实哲学”，1805 年）证实了音乐对其真正“物质”的历史自然获取（以及未来——丧失）。 继黑格尔之后，ETA Hoffmann 将“塑料”（即视觉-情感）和“音乐”区分为历史的两个极端。 音乐的发展：“塑料”在前浪漫主义中占主导地位，而“音乐”在浪漫主义中占主导地位。 音乐声明-ve。 在音乐学 E. m. 反对。 2 世纪关于音乐规律性的想法。 故事被归入“生活哲学”的概念，在此基础上，音乐史的概念随着风格的“有机”兴衰而出现（G. Adler）。 在一楼。 19 世纪，这一概念尤其是由 H. Mersman 提出的。 在二楼。 1世纪它重生为音乐史的“范畴形式”概念（L. Dorner）——一个理想的原则，其实施是音乐的“有机”过程。 历史，许多作者认为是现代的。 音乐舞台。 历史作为这种形式的废弃和“欧洲音乐的终结”。 词义”（K. Dahlhaus，HG Eggebrecht，T. Kneif）。

19世纪首先开始发展社会学。 E.m.的问题，最初影响了作曲家和听众之间的关系。 后来又提出了音乐史的社会基础问题。 AV Ambros 撰写了关于中世纪的“集体性”和文艺复兴时期的“个体性”的文章，是第一个应用社会学的人。 史学中的类别（人格类型）。 音乐研究。 与安布罗斯相反，H. Riemann 和后来的 J. Gandshin 发展了一种“内在的”音乐史学。 在资产阶级 E.m. 2楼。 20 世纪试图将两种对立的立场结合起来，归结为构建两个“音乐史上并不总是相互联系的层面——社会和作曲技术”（达尔豪斯）。 一般来说，在 19 世纪，尤其是在德国代表的作品中。 古典哲学，获得了 E. m. 问题的完整性。 并专注于澄清音乐的细节。 同时，音乐规律的辩证联系。 用艺术的规律掌握现实。 整个领域和社会实践的一般规律要么不在资产阶级经济学的视野范围内，要么在理想主义的平面上实现。

所有R。 19 in。 音乐美学元素就此诞生。 由于辩证唯物主义和历史唯物主义，蜂拥而至的新型概念。 基金会有机会实现音乐中普遍、特殊和个人的辩证法。 声明-ve，同时。 结合了 E. 的哲学、音乐学和作曲家分支。 米 这一概念的基础，其中决定因素已成为历史学。 和社会学家。 马克思提出的问题，揭示了一个人的客观实践对审美形成的重要性，包括。 h 和音乐、感情。 艺术被认为是一个人在周围现实中进行感官断言的方式之一，而每个主张的特殊性被认为是这种自我断言的特殊性。 “眼睛对物体的感知与耳朵不同； 眼睛的对象不同于耳朵的对象。 每一种本质力量的独特性恰恰是它独特的本质，因此也就是它的客体化的独特方式，它的客体真实的存在物”（马克思 K. 和 Engels F.，来自早期作品，M.，1956 年，p。 128-129）。 找到了一般（一个人的客观实践）、特殊（一个人在世界上的感性自我肯定）和分离（“耳朵的对象”的独创性）的辩证法的方法。 创造性与感知、作曲家与听者之间的和谐被马克思认为是历史的结果。 社会的发展，人们和他们的劳动产品不断地相互作用。 “所以，从主观上来说：只有音乐才能唤醒一个人的音乐感受； 对于一个非音乐的耳朵来说，最美好的音乐是没有意义的，它对他来说不是一个对象，因为我的对象只能是对我的一种本质力量的肯定，它对我来说只能以本质力量存在的方式存在。对我来说是一种主观能力……”（同上，p. 129）。 音乐作为人类基本力量之一的物化，依赖于整个社会进程。 实践。 个人对音乐的感知取决于他个人能力的发展与社会财富的对应程度。 印在音乐中的力量（等。 物质和精神生产的产物）。 作曲家和听众的和谐问题是马克思在大革命中提出的。 一方面，符合建设社会的理论和实践，其中“每个人的自由发展是所有人自由发展的条件”。 马克思和恩格斯提出的关于历史是生产方式变化的学说被马克思主义音乐学吸收。 在 20-ies 中。 A. 在。 Lunacharsky，在 30-40 年代。 X. 艾斯勒，B. 在。 阿萨菲耶夫使用了历史的方法。 音乐领域的唯物主义。 历史学。 如果马克思拥有历史学和社会学家的发展。 问题 E。 米 一般而言，然后在罗斯的作品中。 革命。 民主党人，在著名的俄罗斯人的演讲中。 冰评论家系列 和二楼。 19 in。 为这个问题的某些特定方面的发展奠定了基础，这些方面与艺术的国籍、美的理想的阶级条件等有关。 在。 和。 列宁证实了民族和党派的分类，并在文化上发展了民族和国际问题，黑麦在猫头鹰中得到了广泛的发展。 冰美学和社会主义国家科学家的作品。 联邦。 艺术问题。 认识论和音乐。 本体反映在 V 的作品中。 和。 列宁。 艺术家是社会和阶级社会心理的代表，因此他作品中的矛盾构成了他的身份，反映了社会矛盾，即使后者没有以情节情境的形式描绘（列宁 V. 一，波尔。 清醒。 同上，卷。 20。 40）。 音乐问题。 内容基于列宁主义的反思理论是由猫头鹰开发的。 社会主义国家的研究人员和理论家。 社区，考虑到现实主义和创造力的意识形态性质之间的关系概念，在 F. 恩格斯在 1880 年代，并以现实主义为基础。 俄罗斯美学。 革命。 民主党和进步艺术。 评论家系列 和二楼。 19 in。 作为认识论问题的一个方面 E. 米 音乐理论得到了详细的发展。 与现实主义和社会主义理论相关的方法和风格。 音乐主张中的现实主义。 在 V 的注释中。 和。 列宁在 1914-15 年提出辩证唯物主义。 本体论土壤。 音乐规律与宇宙的关系。 列宁在概述黑格尔哲学史讲演时强调了具体的统一。

新 E. m. 价值论问题发展的开始。 在没有地址的信件中，普列汉诺夫根据他将美视为“被移除”的实用程序的概念，解释了和谐和有节奏的感觉。 正确性，缪斯的第一步已经具有特征。 活动，作为集体劳动行为的“取消”权宜之计。 BV Asafiev 在他的语调理论中也提出了音乐价值的问题。 社会选择与其社会心理相对应的语调。 语气。 然而，语调可能会失去与社会的相关性。 意识，转移到心理生理学的水平，刺激，在这种情况下是娱乐的基础，而不是受到高级意识形态缪斯的启发。 创造力。 对 E. m. 的价值论问题的兴趣。 在 1960 年代和 70 年代再次被发现。 在 40-50 年代。 猫头鹰。 科学家们开始研究祖国的历史。 音乐批评及其音乐美学。 方面。 在 50-70 年代。 在一个特殊的分支中脱颖而出，对 zarub 的历史进行了研究。 E.m.

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