雅科夫弗拉基米罗维奇传单 |

雅科夫传单

Yakov Vladimirovich Flier 出生在 Orekhovo-Zuevo。 这位未来钢琴家的家庭远离音乐，尽管正如他后来回忆的那样，她在家里受到热烈的爱。 弗莱尔的父亲是一位谦虚的工匠和制表师，他的母亲是一位家庭主妇。

Yasha Flier 实际上是自学成才的。 在没有任何人帮助的情况下，他学会了用耳朵挑选，独立地弄清楚了乐谱的复杂性。 然而，后来这个男孩开始给谢尔盖·尼卡诺罗维奇·科萨科夫上钢琴课——谢尔盖·尼卡诺罗维奇·科萨科夫是一位相当出色的作曲家、钢琴家和老师，是奥列霍沃-祖耶夫公认的“音乐名人”。 根据弗利尔的回忆录，科萨科夫的钢琴教学方法具有一定的独创性——它既不承认音阶，也不承认有指导性的技术练习，也不承认特殊的手指训练。

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学生的音乐教育和发展完全基于艺术和表现力的材料。 西欧和俄罗斯作家的数十首不同的简单戏剧在他的课堂上重播，他们丰富的诗意内容在与老师的引人入胜的对话中向年轻音乐家展示。 当然，这有利也有弊。

然而，对于一些天生最有天赋的学生来说，科萨科夫的这种工作风格带来了非常有效的效果。 夜叉飞人也进步很快。 一年半的深入学习——他已经接近了莫扎特的奏鸣曲，舒曼、格里格、柴可夫斯基的简单缩影。

1928 岁时，男孩被莫斯科音乐学院的中央音乐学校录取，普罗科菲耶夫全科医生在那里首先成为了他的老师，后来又成为了萨科兹洛夫斯基的老师。 在 Yakov Flier 于 XNUMX 年进入的音乐学院，KN Igumnov 成为了他的钢琴老师。

据说，在他的学生时代，弗莱尔并没有在同学中脱颖而出。 诚然，他们对他表示敬意，对他慷慨的自然数据和出色的技术灵巧表示敬意，但很少有人能想到，这位敏捷的黑发年轻人——康斯坦丁·尼古拉耶维奇（Konstantin Nikolayevich）班中的许多人之一——注定要成为一名未来的著名艺术家。

1933 年春天，弗莱尔与伊古姆诺夫讨论了他的毕业演讲计划——几个月后他就要从音乐学院毕业了。 他谈到了拉赫玛尼诺夫的第三协奏曲。 “是的，你只是太傲慢了​​，”康斯坦丁·尼古拉耶维奇喊道。 “你知不知道，这事只有大宗师才能做到？！” 弗利尔站稳了脚跟，伊古姆诺夫冷酷无情：“照你知道的做，教你想要的，但是拜托，然后你自己完成温室，”他结束了谈话。

我不得不自担风险，几乎秘密地创作拉赫玛尼诺夫协奏曲。 夏天，Flier 几乎没有离开过乐器。 他兴奋而热情地学习，这对他来说是陌生的。 秋天，假期过后，当音乐学院的门再次打开时，他设法说服伊古诺夫听拉赫玛尼诺夫的协奏曲。 “好吧，但只有第一部分……”康斯坦丁·尼古拉耶维奇闷闷不乐地同意了，坐下来为第二架钢琴伴奏。

弗莱尔回忆说，他很少像那个难忘的日子那样兴奋。 伊古姆诺夫静静地听着，一句话也没有打断比赛。 第一部分已经结束。 “你还在玩吗？” 他头也不回，淡淡的问道。 当然，在夏天，拉赫玛尼诺夫三联画的所有部分都被学习了。 当期末最后几页的和弦声响起时，伊古姆诺夫猛地从椅子上站起来，一言不发地离开了教室。 他很久没有回来，对弗莱尔来说，时间太长了。 很快，令人震惊的消息传遍了整个音乐学院：有人看到教授在走廊的一个僻静角落哭泣。 所以感动了他，然后 Flierovskaya 游戏。

弗莱尔的期末考试于 1934 年 XNUMX 月举行。按照传统，音乐学院的小礼堂里挤满了人。 不出所料，年轻钢琴家文凭课程的冠号是拉赫玛尼诺夫的协奏曲。 对于在场的大多数人来说，Flier 的成功是巨大的——简直是轰动一时。 目击者回忆说，当这个年轻人结束了最后的和弦，从乐器上站起来时，有好一会儿，观众完全昏迷了。 紧接着，一阵阵掌声打破了寂静，这里不记得了。 然后，“当震撼整个大厅的拉赫玛尼诺夫音乐会平息下来，当一切都安静下来，平静下来，听众开始相互交谈时，他们突然注意到他们在低声说话。 发生了一件非常严重的事情，整个大厅都是见证者。 有经验的听众坐在这里——音乐学院的学生和教授。 他们现在用低沉的声音说话，生怕吓跑自己的兴奋。 （Tess T. Yakov Flier // Izvestia。1938 年。1 月 XNUMX 日。）.

毕业音乐会对弗莱尔来说是一个巨大的胜利。 其他人紧随其后； 不是一个，不是两个，而是在几年的时间里取得了一系列辉煌的胜利。 1935 – 在列宁格勒举行的第二届全联盟表演音乐家比赛中获得冠军。 一年后——在维也纳国际比赛中获得成功（一等奖）。 然后是布鲁塞尔（1938），对任何音乐家来说都是最重要的考验； 弗莱尔在这里获得了光荣的三等奖。 这种崛起确实令人眼花缭乱——从保守党考试的成功到世界名声。

Flier 现在有自己的受众，庞大而专注。 “飞人”，作为三十年代艺术家的粉丝，在他表演的日子里挤满了大厅，热情地回应了他的艺术。 是什么启发了这位年轻的音乐家？

真正的、罕见的经验热情——首先。 Flier 的演奏是一种充满激情的冲动，一种响亮的悲怆，一种激动人心的音乐体验。 与其他人不同的是，他能够以“神经冲动，声音尖锐，瞬间飙升，犹如泡沫般的声波”俘获观众。 （Alshwang A. 苏联钢琴学校// Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101。）.

当然，他也得与众不同，适应演出作品的各种要求。 然而，他火热的艺术天性与音符中标注的Furioso、Concitato、Eroico、con brio、con tutta Forza最吻合； 他的原生元素是音乐中的强音和沉重的情感压力。 在这样的时刻，他以他的气质的力量真正地迷住了听众，他以不屈不挠和专横的决心使听众服从他的表演意志。 因此“很难抗拒艺术家，即使他的解释与流行的想法不符” （Adzhemov K. 浪漫礼物// Sov. Music. 1963. No. 3. P. 66.），一位评论家说。 另一个说：“他的（Fliera.- C先生) 浪漫的高调演讲在需要表演者最紧张的时刻获得一种特殊的影响力。 充满演说的悲怆，它最有力地表现在极端的表现力记录中。 （Shlifshtein S. 苏联获奖者// Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.）.

热情有时会导致 Flier 表现得兴高采烈。 在疯狂的加速中，曾经是失去了比例感； 钢琴家喜爱的令人难以置信的节奏不允许他完全“发音”音乐文本，迫使他“在表达细节的数量上进行一些“减少” （Rabinovich D. 三名获奖者// Sov. art. 1938. 26 月 XNUMX 日）. 碰巧使音乐结构变暗并且踏板过多。 伊古姆诺夫从不厌倦向他的学生重复：“快节奏的极限是真正听到每一个声音的能力” （Milstein Ya。KN Igumnov 的表演和教学原则//苏联钢琴学校大师。- M.，1954 年。第 62 页。）, – 不止一次建议弗莱尔“稍微缓和一下他有时溢出的气质，导致不必要的快速节奏，有时听起来超负荷” （Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 105。）.

弗莱尔作为表演者的艺术天性在很大程度上决定了他的曲目。 在战前年代，他的注意力集中在浪漫主义上（主要是李斯特和肖邦）； 他也对拉赫玛尼诺夫表现出极大的兴趣。 正是在这里，他找到了自己真正的表演“角色”； 根据 XNUMX 年代的评论家的说法，弗莱尔对这些作曲家作品的诠释给公众带来了“直接、巨大的艺术印象” （Rabinovich D. Gilels，Flier，Oborin // 音乐。1937 年 XNUMX 月）. 更何况，他特别喜欢那妖孽的幽冥之叶。 英勇、勇敢的肖邦； 极大地激怒了拉赫玛尼诺夫。

这位钢琴家不仅接近这些作者的诗学和比喻世界。 他们华丽的钢琴装饰风格也给他留下了深刻的印象 - 令人眼花缭乱的多色纹理服装，钢琴装饰的奢华，这是他们创作中固有的。 技术障碍并没有给他带来太多困扰，大部分障碍他都毫不费力地轻松自然地克服了。 “弗莱尔的大技和小技同样出色……这位年轻的钢琴家已经达到了精湛的技艺水平，技术的完美本身就成为了艺术自由的源泉” （Kramskoy A. 令人愉悦的艺术 // 苏联艺术。1939 年。25 月 XNUMX 日）.

一个典型的时刻：最不可能将弗莱尔当时的技术定义为“不起眼”，说她在他的艺术中只被分配了一个服务角色。

相反，这是一种大胆而勇敢的精湛技艺，公开地以其对材料的力量而自豪，在华丽的钢琴画布上闪闪发光，气势磅礴。

音乐厅的老前辈回忆说，在他年轻时转向经典时，这位艺术家不由自主地“浪漫化”了它们。 有时他甚至被责备：“当不同作曲家演奏时，弗莱尔并没有完全将自己转变为一个新的情感‘系统’” （Kramskoy A. 令人愉悦的艺术 // 苏联艺术。1939 年。25 月 XNUMX 日）. 以他对贝多芬的《Appasionata》的诠释为例。 尽管钢琴家为奏鸣曲带来了所有迷人之处，但根据同时代人的说法，他的诠释绝不是严格古典风格的标准。 这不仅发生在贝多芬身上。 弗莱尔知道这一点。 斯卡拉蒂、海顿、莫扎特等作曲家在他的曲目中占据了一个非常不起眼的位置，这并非巧合。 巴赫出现在这个曲目中，但主要是通过安排和转录。 这位钢琴家也没有经常求助于舒伯特、勃拉姆斯。 总而言之，在那篇引人入胜的技巧、广泛的流行范围、火热的气质、过分慷慨的情绪竟然足以使演出成功的文学作品中，他是一位出色的诠释者； 在需要进行精确的建设性计算的情况下，知识哲学分析有时被证明没有达到如此重要的高度。 严格的批评，赞扬他的成就，认为没有必要规避这一事实。 “弗莱尔的失败只说明了他众所周知的创作抱负的狭隘性。 他没有不断扩展他的曲目，通过对最多样化的风格的深入渗透来丰富他的艺术，而弗莱尔比任何人都更能做到这一点，他将自己限制在一种非常明亮和强烈但又有点单调的表演方式上。 （在剧院里，他们说在这种情况下，艺术家不是在扮演一个角色，而是他自己）” （Grigoriev A. Ya. Flier // 苏联艺术，1937 年，29 月 XNUMX 日）. “迄今为止，在弗莱尔的演奏中，我们常常感受到他钢琴才华的巨大规模，而不是一种深沉的、充满哲理的概括思想” （Kramskoy A. 令人愉悦的艺术 // 苏联艺术。1939 年。25 月 XNUMX 日）.

也许批评是对的，也是错的。 权利，主张扩大弗莱尔的曲目，为钢琴家发展新的风格世界，进一步扩大他的艺术和诗意视野。 同时，他将“思想的深度、完整的哲学概括规模”不足归咎于年轻人也不完全正确。 审稿人考虑了很多——技术的特点、艺术倾向以及曲目的组成。 有时只忘记年龄、生活经历和个性的本质。 不是每个人都注定生而为哲学家； 个性永远是 加 东西和 减去 一些东西。

不提一件事，对弗莱尔的表现的描述是不完整的。 钢琴家能够在他的解释中完全专注于作品的中心形象，而不会被次要的、次要的元素分散注意力； 他能够通过这个形象的发展来揭示和浮雕。 通常，他对钢琴作品的诠释类似于有声画面，听者似乎从远处观看； 这使得可以清楚地看到“前景”，清楚地了解主要内容。 伊古姆诺夫一直很喜欢它：“飞行者，”他写道，“首先，渴望表演作品的完整性和有机性。 他对总体路线最感兴趣，他试图将所有细节从属于他认为作品本质的活生生的表现。 因此，他不倾向于将每一个细节都等同起来，或者突出其中的一些以损害整体。

......最聪明的事情， - Konstantin Nikolayevich 总结道， - Flier 的才华在他接受大型画布时表现出来......他在即兴抒情和技术作品方面取得了成功，但他演奏肖邦的玛祖卡和华尔兹的能力比他所能做的要弱！ 在这里，您需要那种花丝，那种珠宝饰面，这与 Flier 的本性并不相近，他仍然需要发展。 （Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 104。）.

事实上，不朽的钢琴作品构成了弗莱尔曲目的基础。 我们至少可以说出 A 大调协奏曲和李斯特的奏鸣曲、舒曼的幻想曲和肖邦的降 B 小调奏鸣曲、穆索尔斯基的贝多芬的“热情”和“展览中的图画”，拉威尔、哈恰图良、柴可夫斯基、普罗科菲耶夫的大型循环形式，拉赫玛尼诺夫和其他作者。 当然，这样的曲目并非偶然。 大型形式的音乐所提出的具体要求与弗莱尔的天赋和艺术构成的许多特征相对应。 正是在宽广的声音结构中，这种天赋的优势最明显地展现出来（飓风气质、有节奏的呼吸、变化范围），而……不那么强烈的那些则被隐藏了（伊古姆诺夫在肖邦的缩影中提到了它们）。

总而言之，我们强调：少爷的成功之所以强大，是因为他们赢得了二三十年代音乐厅里的大众、受欢迎的观众。 弗莱尔的表演信条显然给公众留下了深刻的印象，他对比赛的热情和勇气，以及他出色的综艺艺术，都深深打动了他们。 “这是一位钢琴家，”GG Neuhaus 当时写道，“用一种专横、热情、令人信服的音乐语言向大众讲话，即使是对音乐经验很少的人也能理解” （Neigauz GG 苏联音乐家的胜利// Koms. Pravda 1938。1 月 XNUMX 日。）.

……然后突然麻烦来了。 从 1945 年底开始，弗莱尔开始觉得自己的右手有些不对劲。 其中一根手指明显减弱、失去活动性和灵巧性。 医生们不知所措，与此同时，手也越来越严重。 起初，钢琴家试图用指法作弊。 然后他开始放弃难以忍受的钢琴曲。 他的曲目迅速减少，演出的数量也灾难性地减少了。 到 1948 年，弗利尔只偶尔参加公开音乐会，即便如此，主要还是在适度的室内乐团之夜。 他似乎正在消失在阴影中，失去了音乐爱好者的视线……

但是飞行老师在这些年里越来越大声地宣称自己。 被迫退出演唱会舞台，全身心投入教学。 并迅速取得进展； 他的学生中有 B. Davidovich、L. Vlasenko、S. Alumyan、V. Postnikova、V. Kamyshov、M. Pletnev…… Flier 是苏联钢琴教育学中的杰出人物。 了解他对年轻音乐家教育的看法，即使是简短的，无疑是有趣和有启发性的。

“……最重要的是，”雅科夫弗拉基米罗维奇说，“是帮助学生尽可能准确和深入地理解作品的主要诗歌意图（思想）。 因为只有从对许多诗意思想的许多理解中，才能形成未来音乐家的形成过程。 此外，对于 Flier 来说，学生在某个单一和具体的案例中理解作者是不够的。 他要求更多——理解 样式 在其所有基本模式中。 “只有在充分掌握了创作这部杰作的作曲家的创作方式之后，才允许承接钢琴文学名作” （Ya. V. Flier 的陈述引自文章作者与他的谈话笔记。）.

与不同表演风格相关的问题在弗莱尔与学生的工作中占据了很大的位置。 关于它们已经说了很多，并且已经对其进行了全面的分析。 例如，在课堂上，你会听到这样的评论：“嗯，总的来说，还不错，但也许你太“扼杀”了这个作者。” （谴责一位年轻的钢琴家在演绎莫扎特的一首奏鸣曲时使用了过分明快的表现手段。）或者：“不要过分炫耀你的精湛技艺。 不过，这不是李斯特”（与勃拉姆斯的“帕格尼尼主题变奏曲”有关）。 第一次听戏时，弗莱尔通常不会打断表演者，而是让他讲到最后。 对教授来说，风格色彩很重要。 他从整体上评估声音画面，确定其风格真实性、艺术真实性的程度。

弗莱尔绝对不能容忍表演中的任意性和无政府状态，即使这一切都被最直接和最强烈的体验“调味”了。 他在无条件承认作曲家意志优先的基础上培养了学生。 “作者应该比我们任何人都更值得信任，”他从不厌倦激励年轻人。 “你凭什么不相信作者？” ——例如，他责备了一个学生，他轻率地改变了作品创作者自己规定的表演计划。 对于班上的新人，弗利尔有时会对文本进行彻底、彻底的审慎分析：仿佛通过放大镜，检查了作品声音结构的最小图案，理解了作者的所有评论和名称。 “习惯于最大限度地从作曲家的指示和愿望，从他在音符中固定的所有笔画和细微差别中汲取灵感，”他教导说。 “不幸的是，年轻人并不总是仔细阅读文本。 你经常听一位年轻的钢琴家，发现他并没有识别出乐曲纹理的所有元素，也没有考虑到作者的许多建议。 当然，有时这样的钢琴家只是缺乏技巧，但这通常是对作品的探究性研究不足的结果。

“当然，”雅科夫·弗拉基米罗维奇继续说，“即使是作者本人认可的解释性方案，也不是一成不变的，不受艺术家一方或另一方调整的影响。 相反，通过对作品的态度来表达一个人内心最诗意的“我”的机会（而且是必要的！）是表演的迷人奥秘之一。 Remarque——作曲家意志的表达——对于解释者来说是极其重要的，但它也不是教条。 不过，Flier 老师还是从以下出发：“首先，尽可能完美地做到作者想要的，然后……然后我们会看到。”

给学生设置了任何表演任务后，弗莱尔根本不认为他作为老师的功能已经用尽了。 相反，他立即概述了解决这个问题的方法。 通常，他就在现场尝试指法，深入研究必要的运动过程和手指感觉的本质，尝试各种踏板选项等。然后他以具体的指导和建议的形式总结了他的想法. “我认为，在教学法中，一个人不能局限于向学生解释 这 可以这么说，他需要制定一个目标。 如 必须做 形成一种 为了达到预期——老师也必须证明这一点。 特别是如果他是一位经验丰富的钢琴家……”

毫无疑问，Flier 关于如何以及以何种顺序掌握新音乐材料的想法是令人感兴趣的。 “年轻的钢琴家经验不足，常常把他们推到错误的道路上，”他说。 ，对文字的肤浅认识。 同时，对于音乐智力的发展，最有用的是仔细遵循作者思想发展的逻辑，理解作品的结构。 尤其是如果这项工作是“制作”的，而不仅仅是……”

因此，首先重要的是要覆盖整个戏剧。 让它成为一个接近从一张纸上阅读的游戏，即使很多技术上没有出来。 尽管如此，有必要只看一眼音乐画布，就像弗利尔所说的那样，尝试“爱上”它。 然后开始“分段”学习，详细的工作已经是第二阶段了。

将他的“诊断”与学生表现的某些缺陷联系起来，雅科夫弗拉基米罗维奇的措辞总是非常明确； 他的言论以具体和确定性着称，它们准确地针对目标。 在课堂上，尤其是与本科生打交道时，弗莱尔通常非常简洁：“和一个你认识很久的学生一起学习，不需要很多话。 多年来，完全了解。 有时候，两三个词，甚至只是一个暗示，就足够了……”同时，流露出自己的想法，弗莱尔知道如何并且喜欢寻找丰富多彩的表达方式。 他的演讲充满了意想不到的比喻性的绰号、诙谐的比较和壮观的隐喻。 “在这里，您需要像梦游者一样移动……”（关于充满疏离感和麻木感的音乐）。 “请在这个地方用绝对空的手指玩”（关于应该执行 leggierissimo 的插曲）。 “在这里，我想在旋律中多加一点油”（对一个学生的指导，他的小节听起来很干而且褪色）。 “感觉就像从袖子里抖出来的东西一样”（关于李斯特的“梅菲斯托-华尔兹”片段中的和弦技巧）。 或者，最后，有意义的：“没有必要让所有的情绪都喷出来——在里面留下一些东西……”

特点：经过弗莱尔的微调，任何由学生充分扎实、完善地完成的乐曲都获得了以前没有的钢琴特有的印象和优雅。 他是一位无与伦比的大师，为学生的游戏带来了光彩。 “学生的作业在课堂上很无聊——在舞台上看起来会更无聊，”Yakov Vladimirovich 说。 因此，他认为，课上的表演应该尽可能地接近演唱会，成为一种舞台替身。 也就是说，即使提前，在实验室条件下，也有必要鼓励年轻钢琴家的艺术性等重要品质。 否则，老师在策划自己的宠物公演时，只能靠随机运气了。

还有一件事。 任何观众总是被舞台上表演者的勇气所折服，这已经不是什么秘密了。 在这种情况下，Flier 指出：“在键盘前，一个​​人不应该害怕冒险——尤其是在年轻的时候。 培养自己的舞台勇气很重要。 而且，这里还隐藏着一个纯粹的心理时刻：当一个人过于谨慎，小心翼翼地接近一个或另一个困难的地方，一个“奸诈”的飞跃等等，这个困难的地方，通常不会出来，崩溃……”这是——理论上。 事实上，没有什么比他们众所周知的老师俏皮的举止更能激发 Flier 的学生表演无所畏惧的精神了。

... 1959 年秋天，出乎许多人意料的是，海报宣布 Flier 重返大型音乐会舞台。 背后是一场艰巨的手术，历时数月的钢琴技术恢复，初具规模。 再一次，经过十多年的休息，弗利尔过着客串演员的生活：他在苏联的各个城市演出，出国旅行。 他受到掌声，受到热情和亲切的欢迎。 作为一名艺术家，他通常会忠于自己。 尽管如此，另一位大师，另一位飞人，进入了六十年代的音乐会生活……

“这些年来，你开始以某种不同的方式看待艺术，这是不可避免的，”他在晚年时说。 “对音乐的看法变了，自己的审美观念也变了。 与青年时代相比，很多东西几乎以相反的方式呈现……自然，游戏变得不同了。 当然，这并不意味着现在的一切都必然比以前更有趣。 也许在早些年听起来更有趣。 但事实就是事实——游戏变得不同了……”

事实上，听众立即注意到弗莱尔的艺术发生了多大的变化。 他在舞台上的出现，就体现了一种非常深刻的内在专注。 他在乐器后面变得更加平静和平衡。 相应地，在感情的表达上更加克制。 气质和诗意的冲动都开始被他清楚地控制。

也许他的表演在某种程度上被他吸引战前观众的自发性所削弱。 但明显的情绪夸张也有所减少。 无论是音波的涌动还是高潮的火山爆发，他都不像以前那么自发了。 人们的印象是，它们现在经过仔细考虑、准备和打磨。

这一点在弗莱尔对拉威尔的《舞蹈华尔兹》的诠释中体现得尤为明显（顺便说一句，他为这部作品改编了钢琴曲）。 在巴赫-李斯特的 G 小调幻想曲和赋格、莫扎特的 C 小调奏鸣曲、贝多芬的第十七奏鸣曲、舒曼的交响练习曲、肖邦的谐谑曲、玛祖卡和夜曲、勃拉姆斯的 B 小调狂想曲以及其他钢琴家曲目中也注意到了这一点近年来。

无处不在，他高度的比例感，作品的艺术比例，开始表现出来。 在色彩和视觉技术和手段的使用上，有严格，有时甚至有些克制。

所有这些演变的美学结果是弗利尔诗意形象的特殊扩大。 是时候让他们的舞台表现形式与情感和形式进行内在和谐了。

不，弗莱尔没有堕落为“学者”，他没有改变自己的艺术天性。 直到他生命的最后几天，他都在浪漫主义的旗帜下表演。 他的浪漫主义只是变得不同：成熟、深入、因长寿和创造性的经历而丰富……

G.Tsypin