朱塞佩·威尔第 (Giuseppe Verdi) |
威尔第
就像任何伟大的天才一样。 威尔第反映了他的国籍和时代。 他是他土地上的花朵。 他是现代意大利的代言人，不是罗西尼和多尼采蒂喜剧和伪严肃的歌剧中懒洋洋的蛰伏或漫不经心的欢乐的意大利，不是贝里尼那种多愁善感、悲哀、哭泣的意大利，而是觉醒了意识的意大利，被政治鼓动的意大利暴风雨，意大利，大胆而热情地狂暴。 A.谢罗夫
没有人能比威尔第更好地感受生活。 A.博伊托
威尔第是意大利音乐文化的经典之作，是 26 世纪最重要的作曲家之一。 他的音乐的特点是不随时间消逝的高度民间情感的火花，在人类灵魂深处发生的最复杂过程的体现中的明确无误的准确性，高贵，美丽和取之不尽的旋律。 秘鲁作曲家拥有 XNUMX 部歌剧、精神和器乐作品、浪漫史。 威尔第创作遗产中最重要的部分是歌剧，其中许多（弄臣、茶花女、阿依达、奥赛罗）已经在世界各地歌剧院的舞台上流传了一百多年。 其他类型的作品，除了受启发的安魂曲之外，几乎不为人知，其中大部分的手稿已经丢失。
与 XNUMX 世纪的许多音乐家不同，威尔第没有在媒体的节目演讲中宣布他的创作原则，也没有将他的作品与对特定艺术方向的美学的认可联系起来。 然而，他漫长、艰难、并不总是浮躁和胜利加冕的创作道路指向了一个深受痛苦和有意识的目标——在歌剧表演中实现音乐现实主义。 生活在各种冲突中是作曲家作品的首要主题。 它的体现范围异常广泛——从社会冲突到一个人灵魂中的感情对抗。 同时，威尔第的艺术带有一种特殊的美感和和谐感。 “我喜欢艺术中所有美丽的东西，”作曲家说。 他自己的音乐也成为美丽、真诚和鼓舞人心的艺术的典范。
威尔第清楚地意识到自己的创作任务，孜孜不倦地寻找最完美的形式体现他的思想，对自己、编剧和表演者要求极高。 他经常亲自挑选剧本的文学基础，与剧本作者详细讨论其创作的全过程。 最富有成效的合作将作曲家与 T. Solera、F. Piave、A. Ghislanzoni、A. Boito 等编剧联系起来。 威尔第要求歌手提供戏剧性的真相，他不能容忍舞台上任何虚假的表现，没有意义的精湛技艺，没有被深刻的感情所着色，没有被戏剧性的行为证明。 “……伟大的才华、灵魂和舞台天赋”——这些都是他最欣赏的表演者的品质。 在他看来，“有意义、虔诚”的歌剧表演是必要的； “……当歌剧不能完全完整地演出时——按照作曲家的意图——最好根本不演出。”
威尔第长寿。 他出生在一个农民客栈老板的家庭。 他的老师是乡村教堂风琴师 P. Baistrocchi，然后是 F. Provezi，他在布塞托领导音乐生活，以及米兰剧院 La Scala V. Lavigna 的指挥。 威尔第已经是一位成熟的作曲家，他写道：“我学到了一些我们这个时代最好的作品，不是通过研究它们，而是通过在剧院里听它们……如果我说我年轻时没有经历过长时间而严谨的学习……我的手足够强壮，可以随心所欲地处理音符，并且足够自信，可以得到我大部分时间想要的效果； 如果我写的东西不符合规则，那是因为确切的规则没有给我想要的东西，而且我不认为今天采用的所有规则都是无条件的。
这位年轻作曲家的第一次成功与 1839 年在米兰斯卡拉剧院的歌剧奥贝托的制作有关。三年后，歌剧尼布甲尼撒（纳布科）在同一剧院上演，使作者广为人知（ 3）。 这位作曲家的第一部歌剧出现在意大利革命热潮的时代，这个时代被称为 Risorgimento（意大利语 - 复兴）时代。 意大利统一和独立的斗争席卷了全体人民。 威尔第不能袖手旁观。 尽管他并不认为自己是政治家，但他深刻地体验了革命运动的胜利和失败。 1841 年代的英雄爱国歌剧。 ——“纳布科”（40）、“第一次十字军东征中的伦巴第人”（1841 年）、“莱尼亚诺之战”（1842 年）——是对革命事件的一种回应。 这些歌剧的圣经和历史情节，远离现代，歌颂英雄主义、自由和独立，因此接近成千上万的意大利人。 “意大利革命大师”——这就是同时代人对威尔第的称呼，他的作品变得异常受欢迎。
然而，这位年轻作曲家的创作兴趣并不仅限于英雄斗争的主题。 为了寻找新的情节，作曲家转向世界文学经典：V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849)。 创作主题的扩展伴随着对新音乐手段的探索，作曲家技能的提高。 创作成熟的时期以非凡的三部曲为标志：《弄臣》（1851 年）、《游吟诗人》（1853 年）、《茶花女》（1853 年）。 在威尔第的作品中，第一次如此公开地表达了对社会不公的抗议。 这些歌剧中的主人公，有着热情高尚的感情，与普遍接受的道德规范发生冲突。 转向这样的情节是非常大胆的一步（威尔第在谈到《茶花女》时写道：“情节是现代的。另一个人不会接受这个情节，也许是因为正派，因为时代，以及其他一千种愚蠢的偏见......我很乐意这样做）。
到 50 年代中期。 威尔第的名字在全世界广为人知。 作曲家不仅与意大利剧院签订合同。 1854 年，他为巴黎大歌剧院创作了歌剧《西西里晚祷》，几年后又创作了歌剧《西蒙·博卡内格拉》（1857 年）和《假面舞会》（1859 年，为意大利圣卡洛剧院和阿波罗剧院）。 1861年，在圣彼得堡马林斯基剧院的指挥下，威尔第创作了歌剧《命运的力量》。 在制作过程中，作曲家两次前往俄罗斯。 尽管威尔第的音乐在俄罗斯很受欢迎，但这部歌剧并没有取得很大的成功。
在 60 年代的歌剧中。 最受欢迎的是根据席勒的同名戏剧改编的歌剧《唐·卡洛斯》（1867 年）。 《唐·卡洛斯》的音乐充满了深厚的心理学色彩，预示着威尔第歌剧创作的高峰——《阿依达》和《奥赛罗》。 Aida 是在 1870 年为在开罗开设一家新剧院而写的。 历代戏曲的成就有机地融合在其中：音乐的完美、色彩的鲜明、戏剧的犀利。
在“Aida”之后创作了“Requiem”（1874 年），之后由于公共和音乐生活的危机而导致长期（超过 10 年）沉寂。 在意大利，人们对 R. Wagner 的音乐有着广泛的热情，而民族文化却被遗忘了。 当前的情况不仅仅是品味的斗争，不同的审美立场，没有它的艺术实践是不可想象的，也是所有艺术的发展。 这是一个民族艺术传统优先级下降的时期，意大利艺术的爱国者尤其深切地感受到了这一点。 威尔第的推理如下：“艺术属于所有民族。 没有人比我更坚信这一点。 但它是单独发展的。 如果德国人的艺术实践与我们不同，那么他们的艺术就与我们的艺术根本不同。 我们不能像德国人那样作曲……”
考虑到意大利音乐的未来命运，每一步都肩负着巨大的责任，威尔第着手实施歌剧奥赛罗（1886）的概念，成为真正的杰作。 《奥赛罗》是对歌剧体裁中莎士比亚故事的无与伦比的诠释，是音乐剧和心理剧的完美典范，作曲家一生都在创作这部剧。
威尔第的最后一部作品——喜剧歌剧《福斯塔夫》（1892 年）——以其欢快和无可挑剔的技巧令人惊喜； 它似乎在作曲家的作品中翻开了新的一页，不幸的是，它没有继续下去。 威尔第的一生都被对所选择道路正确性的深刻信念所照亮：“就艺术而言，我有自己的想法，我自己的信念，非常清晰，非常精确，我不能也不应该，拒绝。” 这位作曲家的同时代人之一 L. Escudier 非常恰当地描述了他：“威尔第只有三种激情。 但他们达到了最大的力量：对艺术的热爱、民族感情和友谊。 对威尔第热情而真实的工作的兴趣并没有减弱。 对于新一代的音乐爱好者来说，它始终是结合了清晰的思想、灵感的感觉和完美的音乐的经典标准。
A.Zolotykh
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歌剧是威尔第艺术兴趣的中心。 在他工作的最早阶段，在布塞托，他写了许多器乐作品（他们的手稿已经丢失），但他再也没有回到这一流派。 例外是 1873 年的弦乐四重奏，作曲家无意公开演出。 在同样年轻的岁月里，威尔第作为管风琴手的活动性质，创作了神圣的音乐。 在他职业生涯的尾声——安魂曲之后——他创作了更多此类作品（Stabat mater、Te Deum 等）。 少数言情也属于创作初期。 从奥贝托（1839 年）到福斯塔夫（1893 年），半个多世纪以来，他都将全部精力投入到歌剧中。
威尔第写了 XNUMX 部歌剧，其中六部是他在一个新的、经过重大修改的版本中给出的。 （按几十年，这些作品排列如下：30年代后期——40年代——14部歌剧（新版+1），50年代——7部歌剧（新版+1），60年代——2部歌剧（新版+2）版），70 年代 – 1 部歌剧，80 年代 – 1 部歌剧（新版 +2），90 年代 – 1 部歌剧。） 在他漫长的一生中，他始终忠于自己的审美理想。 威尔第在 1868 年写道：“我可能不够强大，无法实现我想要的东西，但我知道我在努力争取什么。”这些话可以描述他所有的创作活动。 但随着岁月的流逝，作曲家的艺术理想越来越鲜明，技艺也越来越完美，越来越磨练。
威尔第试图体现戏剧“强烈、简单、重要”。 1853 年，他在写《茶花女》时写道：“我梦想着新的宏大、美丽、多样、大胆的情节，以及极其大胆的情节。” 在（同年）的另一封信中，我们读到：“给我一个美丽的、原创的情节、有趣的、有壮丽的情景、激情——尤其是激情！ ..”
真实而浮雕的戏剧场景，鲜明的人物形象——根据威尔第的说法，这是歌剧情节中的主要内容。 如果在早期浪漫时期的作品中，情境的发展并不总是有助于人物的一致披露，那么到 50 年代作曲家清楚地意识到，这种联系的加深是创造一个极其真实的基础音乐剧。 这就是为什么坚定地走写实主义道路的威尔第谴责现代意大利歌剧的单调、单调的情节、套路的形式。 对于表现生活矛盾的广度不够，他还对自己之前写的作品进行了谴责：“他们有很有趣的场景，但没有多样性。 它们只影响一侧——崇高的，如果你喜欢的话——但总是一样的。
在威尔第的理解中，如果没有对冲突矛盾的最终尖锐化，歌剧是不可想象的。 作曲家说，戏剧性的情景应该以独特的个人形式展现人类的激情。 因此，威尔第强烈反对歌词中的任何套路。 1851 年，威尔第开始创作 Il trovatore，他写道：“更自由的卡马拉诺（歌剧的编剧。—— MD) 将解释表格，对我来说越好，我就越满意。 一年前，威尔第根据莎士比亚的李尔王的情节构思了一部歌剧，他指出：“李尔不应该以普遍接受的形式改编成戏剧。 有必要找到一种新的形式，一种更大的形式，没有偏见。”
威尔第的情节是有效揭示作品理念的一种手段。 作曲家的一生都在寻找这样的情节。 从埃尔纳尼开始，他坚持为他的歌剧思想寻找文学来源。 威尔第是意大利（和拉丁）文学的优秀鉴赏家，精通德语、法语和英语戏剧。 他最喜欢的作家是但丁、莎士比亚、拜伦、席勒、雨果。 （关于莎士比亚，威尔第在 1865 年写道：“他是我最喜欢的作家，我从小就认识他并不断重读。”他写了三部莎士比亚情节的歌剧，梦想着《哈姆雷特》和《暴风雨》，并四次重返工作国王“李尔”（1847、1849、1856 和 1869 年）；两部基于拜伦（该隐未完成的计划）、席勒 - 四部、雨果 - 两部（鲁伊·布拉斯的计划）情节的歌剧。）
威尔第的创意不仅限于情节的选择。 他积极监督编剧的工作。 作曲家说：“我从来没有为旁人制作的现成剧本写歌剧，”作曲家说，“我只是不明白怎么能出生一个编剧，他能准确地猜出我在歌剧中能体现什么。” 威尔第的大量信件充满了对他的文学合作者的创造性指导和建议。 这些说明主要与歌剧的场景计划有关。 作曲家要求最大限度地集中文学源的情节发展，为此——减少阴谋的支线，压缩戏剧的文本。
威尔第向他的员工规定了他需要的语言轮换、诗歌的节奏和音乐所需的字数。 他特别注意歌词文本中的“关键”短语，旨在清楚地揭示特定戏剧情境或人物的内容。 “无论是这个词还是那个词都没有关系，需要一个能够令人兴奋、具有风景的短语，”他在 1870 年写给 Aida 的编剧。 他改进了《奥赛罗》的歌词，去掉了他认为不必要的词组和词语，要求文本的节奏多样性，打破了束缚音乐发展的诗句“流畅”，达到了极致的表现力和简洁性。
威尔第的大胆想法并不总是能从他的文学合作者那里得到有价值的表达。 因此，作曲家高度赞赏“弄臣”的歌词，注意到其中的弱诗句。 在 Il trovatore、Sicilian Vespers、Don Carlos 的戏剧作品中，很多事情并没有让他满意。 在《李尔王》的歌词中，他的创新思想没有达到完全令人信服的场景和文学体现，他被迫放弃了这部歌剧的完成。
在与编剧的努力下，威尔第终于成熟了作曲的想法。 他通常是在完成整部歌剧的完整文学文本后才开始创作音乐。
威尔第说，对他来说，最困难的事情是“写得足够快，以完整的方式表达一个音乐理念，它是在脑海中诞生的。” 他回忆说：“我年轻的时候，经常从早上四点到晚上七点不停地工作。” 即使年事已高，在创作《福斯塔夫》的乐谱时，他也会立即为完成的大乐章配乐，因为他“害怕忘记一些管弦乐组合和音色组合”。
在创作音乐时，威尔第想到了舞台体现的可能性。 直到 50 年代中期，他一直与各种剧院建立联系，他经常根据特定团体拥有的表演力量来解决音乐剧的某些问题。 此外，威尔第不仅对歌手的声音质量感兴趣。 1857 年，在《西蒙·博卡内格拉》首映前，他指出：“保罗这个角色非常重要，绝对有必要找到一个能成为好演员的男中音。” 早在 1848 年，为了在那不勒斯计划制作麦克白，威尔第拒绝了歌手塔多里尼向他提供的，因为她的声乐和舞台能力不符合预期的角色：“塔多里尼有一个宏伟、清晰、透明、有力的声音，我想为一位失聪、刺耳、阴郁的女士发声。 塔多里尼的声音里有天使般的东西，我希望这位女士的声音里有一些恶魔般的东西。
在学习他的歌剧时，直到福斯塔夫，威尔第都积极参与，干预指挥的工作，特别关注歌手，仔细地与他们一起演奏。 因此，在 1847 年首映式上扮演麦克白夫人角色的歌手巴比里-尼尼作证说，作曲家与她排练了多达 150 次二重唱，达到了他所需要的声音表现力。 他在 74 岁时与扮演奥赛罗的著名男高音弗朗切斯科·塔马尼奥（Francesco Tamagno）一起工作，要求同样严格。
威尔第特别注重歌剧的舞台演绎。 他的信函中包含许多关于这些问题的有价值的陈述。 “舞台的所有力量都提供了戏剧性的表现力，”威尔第写道，“而不仅仅是 cavatinas、二重奏、决赛等的音乐传递。” 关于 1869 年《命运之力》的制作，他抱怨评论家只写了表演者的声音方面：他们说……”。 注意到表演者的音乐性，作曲家强调：“歌剧——正确理解我——也就是说， 舞台音乐剧, 被给予非常平庸。 反对这个 将音乐从舞台上移开 威尔第提出抗议：他参与作品的学习和演出，要求歌唱和舞台动作中的感情和行为的真实性。 威尔第认为，只有在所有音乐舞台表现手段的戏剧性统一的条件下，歌剧表演才能完整。
于是，从与编剧的辛勤工作中选择情节开始，在创作音乐时，在舞台体现中——在歌剧创作的各个阶段，从构思到上演，都表现出大师的专横意志，自信地引领意大利对他来说是天生的艺术。 现实主义。
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威尔第的歌剧理想是多年创造性工作、伟大的实践工作和坚持不懈的追求的结果。 他对欧洲当代音乐剧的状况了如指掌。 在国外度过了很多时间，威尔第结识了欧洲最好的剧团——从圣彼得堡到巴黎、维也纳、伦敦、马德里。 他熟悉当代最伟大作曲家的歌剧。 （威尔第可能在圣彼得堡听过格林卡的歌剧。在这位意大利作曲家的个人图书馆里，有一把达戈米日斯基的《石头客人》的键盘。）. 威尔第以与他处理自己的工作相同的批判性程度来评估它们。 而且他往往并没有过多地吸收其他民族文化的艺术成就，而是以自己的方式处理它们，克服它们的影响。
这就是他对待法国剧院的音乐和舞台传统的方式：这些对他来说是众所周知的，只要他的三部作品（《西西里晚祷》、《唐·卡洛斯》、《麦克白》第二版）都是写成的为巴黎舞台。 他对瓦格纳的态度也是如此，他知道他的歌剧大部分是中期的，其中一些受到高度评价（洛恩格林，瓦尔基里），但威尔第创造性地与梅耶贝尔和瓦格纳争论。 他并没有贬低它们对法国或德国音乐文化发展的重要性，而是拒绝盲目模仿它们的可能性。 威尔第写道：“如果德国人从巴赫出发，到达瓦格纳，那么他们的行为就像真正的德国人一样。 但我们，帕莱斯特里纳的后裔，模仿瓦格纳，正在犯下音乐罪行，创造不必要甚至有害的艺术。 “我们感觉不同，”他补充道。
自 60 年代以来，瓦格纳的影响问题在意大利尤为尖锐。 许多年轻的作曲家都屈服于他 （意大利最狂热的瓦格纳崇拜者是李斯特的学生，作曲家 J·斯甘巴蒂, 导体 G.马图奇, A.博伊托 （在他的创作生涯开始时，在遇到威尔第之前）和其他人。）. 威尔第苦涩地指出：“我们所有人——作曲家、评论家、公众——都竭尽全力放弃我们的音乐国籍。 在这里，我们在一个安静的港口……再迈出一步，我们将在这方面日耳曼化，就像在其他一切方面一样。 从年轻人和一些评论家的口中听到他以前的歌剧已经过时，不符合现代要求，而现在的从阿依达开始步瓦格纳的后尘，让他感到痛苦和痛苦。 “在经历了 XNUMX 年的创作生涯后，最终成为了一名崇拜者，这是多么荣幸啊！” 威尔第愤怒地喊道。
但他并没有拒绝瓦格纳艺术征服的价值。 这位德国作曲家让他思考了很多事情，尤其是管弦乐队在歌剧中的作用，这被 XNUMX 世纪上半叶的意大利作曲家（包括威尔第本人在其作品的早期阶段）低估了，关于提高和声的重要性（以及这种被意大利歌剧作者忽视的重要音乐表达方式），最后，关于发展端到端发展原则以克服数字结构形式的肢解。
然而，对于所有这些问题，威尔第发现，对于本世纪下半叶歌剧的音乐剧作来说，最重要的是 其 瓦格纳以外的解决方案。 此外，甚至在他熟悉这位杰出的德国作曲家的作品之前，他就对它们进行了概述。 例如，在《麦克白》中鬼魂出现的场景中或在《弄臣》中描绘不祥的雷暴时使用“音色戏剧”，在最后的介绍中使用高音域中的分弦“茶花女”的表演或“Il Trovatore”的悲惨中的长号——这些都是大胆的、独立的乐器方法，无论瓦格纳如何。 如果我们谈论任何人对威尔第管弦乐队的影响，那么我们更应该想到柏辽兹，他非常欣赏他，并且从 60 年代初就与他保持着友好的关系。
威尔第同样独立地寻求融合歌唱（美声唱法）和宣言（parlante）的原则。 他发展了自己独特的“混合方式”（stilo misto），这为他创造出自由形式的独白或对话场景奠定了基础。 Rigoletto 的咏叹调“Courtesans，邪恶的恶魔”或 Germont 和 Violetta 之间的精神决斗也是在熟悉瓦格纳的歌剧之前写成的。 当然，熟悉它们有助于威尔第大胆地发展新的戏剧创作原则，这尤其影响了他的和声语言，变得更加复杂和灵活。 但是瓦格纳和威尔第的创作原则之间存在着根本性的差异。 他们对歌剧中声乐元素的作用的态度清晰可见。
威尔第在他最后的作品中对管弦乐队的所有关注，他认识到声乐和旋律因素是主导因素。 因此，关于普契尼的早期歌剧，威尔第在 1892 年写道：“在我看来，交响乐原则在这里盛行。 这本身还不错，但必须小心：歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。
“声音和旋律，”威尔第说，“对我来说，永远是最重要的。” 他热心地捍卫这一立场，认为意大利音乐的典型民族特征在其中得到体现。 在 1861 年提交给政府的公共教育改革项目中，威尔第主张组织免费的夜间歌唱学校，以尽可能激发家庭声乐。 十年后，他呼吁年轻作曲家学习意大利古典声乐文学，包括帕莱斯特里纳的作品。 在对人民歌唱文化特点的吸收中，威尔第看到了成功发展民族音乐艺术传统的关键。 然而，他在“旋律”和“旋律”概念上投入的内容发生了变化。
在创作成熟的岁月里，他强烈反对那些片面解释这些概念的人。 1871 年，威尔第写道：“一个人不能只做音乐的旋律师！ 除了旋律，还有和声——事实上——音乐本身！ ..“。 或者在 1882 年的一封信中：“旋律、和声、朗诵、热情的歌唱、管弦乐效果和色彩只不过是手段。 用这些工具做出好音乐！..” 在争议的激烈中，威尔第甚至表达了在他口中听起来自相矛盾的判断：“旋律不是由音阶、颤音或组合构成的……例如，吟游诗人中的旋律合唱团（来自贝里尼的诺玛。 MD），摩西的祈祷（来自罗西尼的同名歌剧。） MD) 等，但它们不在塞维利亚理发师、小偷喜鹊、塞米拉米斯等的 cavatinas 中——它是什么？ “随心所欲，而不是旋律”（来自 1875 年的一封信。）
是什么导致如此坚定的意大利民族音乐传统的支持者和坚定的宣传者——威尔第——对罗西尼的歌剧旋律如此猛烈抨击？ 他的歌剧的新内容提出的其他任务。 在歌唱中，他想听到“新旧结合”，而在歌剧中——对特定图像和戏剧情境的个体特征进行深度和多方面的识别。 这就是他所追求的，更新意大利音乐的语调结构。
但在瓦格纳和威尔第对歌剧剧作问题的处理中，除了 国民 差异，其他 样式 艺术指导。 威尔第出身浪漫主义，后来成为最伟大的现实主义歌剧大师，而瓦格纳过去和现在都是浪漫主义，尽管在他不同创作时期的作品中或多或少地出现了现实主义的特征。 这最终决定了激发他们的想法、主题、图像的差异，这迫使威尔第反对瓦格纳的“音乐剧“ 你的理解 ”音乐舞台剧“。
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并非所有同时代的人都理解威尔第创作的伟大之处。 然而，如果认为 1834 世纪下半叶的大多数意大利音乐家都受到瓦格纳的影响，那就大错特错了。 威尔第在争取民族歌剧理想的斗争中拥有他的支持者和盟友。 他同时代的老萨维里奥·梅尔卡丹特（Saverio Mercadante）也继续工作，作为威尔第的追随者，Amilcare Ponchielli（1886-1874，最好的歌剧 Gioconda – 1851；他是普契尼的老师）取得了巨大的成功。 通过表演威尔第的作品，一群才华横溢的歌手得到了改善：弗朗切斯科·塔马尼奥 (1905-1856)、马蒂亚·巴蒂斯蒂尼 (1928-1873)、恩里科·卡鲁索 (1921-1867) 等。 杰出的指挥家阿图罗·托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini) (1957-90) 就是在这些作品中长大的。 最后，在 1863 年代，一些年轻的意大利作曲家脱颖而出，以自己的方式运用威尔第的传统。 这些是彼得罗·马斯卡尼（Pietro Mascagni，1945-1890 年，歌剧《乡村荣誉》——1858 年）、鲁杰罗·莱昂卡瓦洛（Ruggero Leoncavallo）（1919-1892 年，歌剧《帕利亚奇》——1858 年），其中最有才华的——贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini，1924-1893 年；第一个重大成功是歌剧“Manon”，1896；最佳作品：“La Boheme” – 1900，“Tosca” – 1904，“Cio-Cio-San” – XNUMX）。 （Umberto Giordano、Alfredo Catalani、Francesco Cilea 和其他人也加入了他们的行列。）
这些作曲家的作品的特点是诉诸现代主题，这将他们与威尔第区分开来，后者在《茶花女》之后没有直接体现现代主题。
年轻音乐家进行艺术探索的基础是 80 年代的文学运动，该运动由作家乔瓦尼·瓦尔加（Giovanni Varga）领导，被称为“verismo”（verismo 在意大利语中意为“真理”、“真实性”、“可靠性”）。 在他们的作品中，现实主义者主要描绘了被资本主义发展的进步进程压垮的被毁坏的农民（尤其是意大利南部）和城市贫民，即贫困的社会下层阶级的生活。 在对资产阶级社会消极方面的无情谴责中，真理主义者工作的进步意义得到了揭示。 但是对“血腥”情节的沉迷，强调感性时刻的转移，一个人的生理，兽性品质的暴露导致自然主义，对现实的贫乏描绘。
这种矛盾在一定程度上也是真实主义作曲家的特点。 威尔第不能同情他们歌剧中自然主义的表现。 早在 1876 年，他写道：“模仿现实还不错，但创造现实更好……通过复制，你只能拍照片，不能拍照片。” 但威尔第不禁对年轻作家保持忠于意大利歌剧学校戒律的愿望表示欢迎。 他们转向的新内容需要其他表达方式和戏剧创作原则——更有活力、高度戏剧化、紧张兴奋、浮躁。
然而，在verists的最佳作品中，可以清楚地感受到与威尔第音乐的连续性。 这在普契尼的作品中尤为明显。
因此，在一个新的阶段，在不同的主题和其他情节的条件下，这位伟大的意大利天才的高度人文主义、民主理想为俄罗斯歌剧艺术的进一步发展指明了道路。
M·德鲁斯金
组成：
歌剧 – 圣博尼法西奥伯爵奥贝托（1833-37 年，1839 年上演，米兰斯卡拉剧院），一小时之王（Un giorno di regno，后来称为虚构的斯坦尼斯劳斯，1840 年，还有那些），尼布甲尼撒（纳布科，1841 年， 1842 年上演，同上），第一次十字军东征中的伦巴第（1842 年，1843 年上演，同上；第 2 版，标题为耶路撒冷，1847 年，巴黎大歌剧院），埃尔纳尼（1844 年，威尼斯凤凰剧院），二福斯卡里（1844 年，阿根廷剧院，罗马），圣女贞德（1845 年，米兰斯卡拉剧院），阿尔齐拉（1845 年，那不勒斯圣卡洛剧院），阿提拉（1846 年，威尼斯凤凰剧院），麦克白（1847 年，佛罗伦萨凉棚剧院；第 2 版，1865 年，巴黎抒情剧院），强盗（1847 年，伦敦干草市场剧院），海盗船（1848 年，的里雅斯特大剧院），莱尼亚诺战役（1849 年，罗马阿根廷剧院；修订版）剧本，标题为哈林围城，1861 年），路易丝·米勒（1849 年，那不勒斯圣卡洛剧院），Stiffelio（1850 年，的里雅斯特大剧院；第二版，标题为 Garol d，2 年，茶tro Nuovo，里米尼），弄臣（1857，威尼斯凤凰剧院），游吟诗人（1851，罗马阿波罗剧院），茶花女（1853，威尼斯凤凰剧院），西西里晚祷（E. Scribe 和 Ch. Duveyrier，1853 年，1854 年上演，巴黎大歌剧院； 第 1855 版标题为“Giovanna Guzman”，E. Caimi 的意大利歌词，2 年，米兰），Simone Boccanegra（FM Piave 的歌词，1856 年，威尼斯凤凰剧院；第 1857 版，由 A Boito 修改的歌词，2 年，斯卡拉剧院, Milan), Un ballo in maschera (1881, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (剧本由 Piave, 1859, Mariinsky Theatre, Petersburg, 意大利剧团；第二版，剧本由 A. Ghislanzoni 修改，1862, Teatro alla斯卡拉，米兰），唐·卡洛斯（J. Mery 和 C. du Locle 的法国剧本，2 年，巴黎大歌剧院；第 1869 版，意大利剧本，修订后的 A. Ghislanzoni，1867 年，米兰斯卡拉剧院），阿依达（2 年） ，1884 年上演，开罗歌剧院），奥赛罗（1870 年，1871 年，米兰斯卡拉剧院上演），福斯塔夫（1886 年，1887 年上演，同上）， 合唱团和钢琴 – 声音，小号（G. Mameli 作词，1848 年），国歌（康塔塔，A. Boito 作词，1862 年在伦敦考文特花园剧院演出）， 精神工作 – 安魂曲（为 4 位独奏家、合唱团和管弦乐队演奏，1874 年，米兰）、Pater Noster（但丁的文本，为五声合唱团，5 年，米兰演出）、圣母颂（但丁的文本，为女高音和弦乐团演奏） ，于 1880 年在米兰演出），四首圣歌（Ave Maria，为 1880 声合唱团；Sbatat Mater，为 4 声合唱团和管弦乐队；Le laudi alla Vergine Maria，为 4 声女合唱团；Te Deum，为合唱团和管弦乐队；4-1889 年，97 年在巴黎演出）； 用于语音和钢琴 – 6 篇浪漫史（1838 年）、Exile（贝斯歌谣，1839 年）、诱惑（贝斯歌谣，1839 年）、专辑 – 1845 篇浪漫史（1869 年）、斯托内尔（XNUMX 年）等； 器乐合奏 – 弦乐四重奏（e-moll，1873 年，那不勒斯演出）等。
