调性 |

法国tonalite，德国。 Tonalitat，也是 Tonart

1）模式的高度位置（由IV Sposobina，1951，基于BL Yavorsky的思想确定；例如，在C-dur中“C”是模式主音高度的指定，以及“dur” – “major” – 模式特性）。

2）分层。 功能差异化高度连接的集中系统； 在这个意义上，T. 是调式和实际 T. 的统一，即调性（假设 T. 定位在某个高度，但是，在某些情况下，即使没有这种定位，也可以理解该术语，完全符合模式的概念，尤其是在国外lit-re）。 从这个意义上说，T. 也是古代单调（参见：Lbs J.，“Tonalnosc melodii gregorianskich”，1965 年）和 20 世纪的音乐所固有的。 （例如：Rufer J.，“Die Zwölftonreihe：Träger einer neuen Tonalität”，1951）。

3) 以更窄、更具体的方式。 T. 的含义是一个功能不同的音高连接系统，在辅音三和弦的基础上分层集中。 T. 在这个意义上与古典浪漫主义的“和声调性”特征相同。 17-19世纪的和谐系统； 在这种情况下，存在许多 T. 和定义。 它们相互关联的系统（T的系统；参见五度圈，键的关系）。

简称“T”。 （在狭义的、具体的意义上）模式——大调和小调——可以被想象为与其他模式（爱奥尼亚、伊奥利亚、弗里吉亚、日常、五声音等）处于同等地位； 实际上，它们之间的差异是如此之大，以至于用术语来说是非常合理的。 大调和小调的对立为和声。 单音调。 烦恼。 不像单体的。 品丝、大调和小调 T .. 是分机中固有的。 活力和活动，有目的的运动的强度，最大限度地合理调整集中化和功能关系的丰富性。 根据这些特性，音调（与单调模式不同）的特点是清晰且持续地感觉到对模式中心的吸引力（“远处的动作”，SI Taneev；主音在不发声的地方占主导地位）； 局部中心（步长、函数）有规律的（公制）变化，不仅不抵消中心引力，而是最大限度地实现和加强中心引力； 辩证的基台和不稳定基台之间的比率（特别是，例如，在单个系统的框架内，在 I 的 VII 度的一般引力下，I 度的声音可能会被 VII 吸引）。 由于对谐波系统中心的强大吸引力。 T.，实际上，吸收了其他模式作为步骤，“内部模式”（BV Asafiev，“作为过程的音乐形式”，1963 年，第 346 页；步骤 - 多里安模式，前弗里吉亚模式，主要补品作为弗里吉亚turn 成为和声小调的一部分，等等）。 因此，主要和次要的模式概括了历史上先于它们的模式，同时也是模式组织新原则的体现。 音调系统的活力与现代欧洲思想的本质（特别是启蒙思想）间接相关。 “事实上，情态代表了一种稳定的世界观，而音调则是一种动态的世界观”（E. Lovinsky）。

在 T. 系统中，一个单独的 T. 获得一个确定的。 在动态谐波中起作用。 和调色师。 关系； 此功能与有关音调特征和颜色的广泛想法相关联。 因此，系统中的“中心”色调 C-dur 似乎更“简单”、“白色”。 音乐家，包括主要作曲家，经常有所谓的。 颜色听觉（对于 NA Rimsky-Korsakov，颜色 T. E-dur 是亮绿色、田园般的、春天桦树的颜色，Es-dur 是深色、阴沉、灰蓝色，“城市”和“堡垒”的色调; L 贝多芬称 h-moll 为“黑色调”），所以这个或那个 T. 有时与定义相关联。 会表达。 音乐的性质（例如，WA Mozart 的 D-dur、Beethoven 的 c-moll、As-dur），以及产品的转置。 – 随着风格的变化（例如，莫扎特的主题歌 Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur，在 F. Liszt 的安排中转移到 H-dur，从而经历了“浪漫化”）。

在古典大调 T 的主导时代之后，“T”的概念出现了。 也与分支音乐逻辑的想法有关。 结构，即关于任何音高关系系统中的一种“顺序原则”。 最复杂的音调结构（从 17 世纪开始）成为一种重要的、相对自主的音乐手段。 表现力和音调戏剧有时与文本、舞台、主题相竞争。 就像 int 一样。 T. 的生活表现在和弦的变化（音阶、功能——一种“微型小伙子”）中，一个完整的音调结构，体现了最高水平的和声，生活在有目的的调制动作中，T 变化。 因此，整体的音调结构成为发展音乐思想的最重要因素之一。 PI Tchaikovsky 写道：“让旋律模式被更好地破坏，而不是直接依赖于调制和和声的音乐思想的本质。” 在发达的音调结构中。 T. 可以起到与主题相似的作用（例如，普罗科菲耶夫第七钢琴奏鸣曲终曲第二主题的 e-moll 反映了奏鸣曲第二乐章的 E-dur 创造了一个准主题语调“拱形”——整个周期的回忆）。

T. 在构建缪斯中的作用非常大。 形式，尤其是大型形式（奏鸣曲、回旋曲、循环、大型歌剧）：“持续停留在一个调上，反对或多或少快速变化的调制，并列对比的音阶，逐渐或突然过渡到一个新的调，准备返回主要的”，——所有这些都意味着“将浮雕和凸起传达给作品的大部分，让听众更容易感知它的形式”（SI Taneev；参见音乐形式）。

在其他和谐中重复动机的可能性导致了新的、动态的主题形成； 重复主题的可能性。 其他 T. 的编队使得建立有机发展的大型缪斯成为可能。 形式。 相同的动机元素可以呈现不同甚至相反的含义，这取决于音调结构的差异（例如，在音调变化的条件下长时间的碎片会产生加剧发展的效果，而在主音的条件下主要音调，相反，“凝固”的效果，停止发展）。 在歌剧形式中，T.的变化往往就等于情节情况的变化。 只有一个色调计划才能成为一层缪斯。 形式，例如。 T. 在第一天的变化 d。 莫扎特的《费加罗的婚礼》。

音调的古典纯净和成熟的外观（即“和谐音调”）是维也纳经典音乐和按时间顺序接近的作曲家的特征（最重要的是，17世纪中叶和19世纪中叶的时代）世纪）。 然而，谐波 T. 出现得更早，并且在 20 世纪的音乐中也很普遍。 准确的年代界限T.作为一个特殊的、具体的。 很难确定音品的形式，因为 decomp。 可以作为依据。 其特点的配合物： A. Mashabe 日期谐波的出现。 T. 14 世纪，G. Besseler – 15 世纪，E. Lovinsky – 16 世纪，M. Bukofzer – 17 世纪。 （参见 Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1）； IF Stravinsky 将 T. 的主导地位称为中间时期。 1968 年到 Ser。 17 世纪的复杂 Ch。 经典（和声）T. 的符号： a) T. 的中心是一个辅音三和弦（此外，可以想象为一个统一体，而不是音程的组合）； b) 调式——大调或小调，由和弦系统和这些和弦“沿着画布”移动的旋律代表； c) 基于 19 种功能（T、D 和 S）的音柱结构； “特征失调”（S 与六度，D 与七度；术语 X. Riemann）； T是谐音； d) T. 内部和声的变化，直接感觉倾向于补品； e) 韵律系统和韵律之外的和弦的四五分关系（好像从韵律转移并扩展到所有连接；因此术语“韵律 t.”），分层的。 和声的渐变（和弦和键）； f) 强烈的韵律外推（“音调节奏”），以及一种形式——一种基于方正和相互依存的“押韵”韵律的结构； g) 基于调制的大型形式（即，改变 T.）。

这种系统的主导地位落在 17 至 19 世纪，当时 Ch. T. 的符号通常完整呈现。 即使在 otd. 文艺复兴时期（14-16 世纪）的著作。

在 G. de Macho（他也创作了单声道音乐作品）中，在其中一个 le（No 12；“Le on death”）中，“Dolans cuer las”部分以主调为主，主调。 整个音高结构的三和弦：

G.德马乔。 第 12 行，第 37-44 小节。

作品摘录中的“单调专业”。 Masho仍然远非经典。 类型 T.，尽管有许多符号（上述，b，d.e，f 出现）重合。 通道。 不同的是，单音仓库并不意味着谐音伴奏。 复调中功能性节奏的第一个表现形式之一是 G. Dufay 的歌曲（回旋曲）“Helas, ma dame”（“其和声似乎来自一个新世界，”根据 Besseler 的说法）：

G.杜菲。 回旋曲“Helas, ma dame par amours”。

和谐的印象。 T. 的出现是计量功能变化和谐波占主导地位的结果。 以四五分之比、T - D 和 D - T 谐波的化合物。 整体的结构。 同时，系统的中心与其说是三和弦（尽管它偶尔会出现，第 29、30 小节），而是五度音（允许大三度和小三度，而没有混合大-小调式的有意效果） ; 调式比和弦更旋律（和弦不是系统的基础），节奏（没有公制外推）不是音调，而是调式（五个小节，没有任何方向性）； 音调重力沿着结构的边缘很明显，而不是完全明显（人声部分根本不是从主音开始的）； 没有音调功能层次，以及和声与不和谐音与和声的音调意义的联系； 在节奏的分布中，对主导的偏向是不成比例的。 一般来说，即使是这些作为特殊类型的模态系统的清晰的声调符号，仍然不允许我们将这种结构归因于纯声调； 这是 15 至 16 世纪的典型模态（从广义上的 T. 的角度来看——“模态调性”），在其框架内，单独的部分逐渐成熟。 T. 的组成部分（参见 Dahinaus C, 1968, p. 74-77）。 教堂的倒塌在一些音乐中令人烦恼。 产品反对。 16 - 求。 17世纪创造了一种特殊类型的“自由T”。 – 不再是情调，但还不是古典音乐（N. Vicentino 的主题曲，Luca Marenzio 和 C. Gesualdo 的牧歌，G. Valentini 的等音奏鸣曲；见下文第 567 栏的示例）。

缺乏稳定的模态音阶和相应的旋律。 公式不允许将此类结构归因于教会。 烦恼。

C. 热苏尔多。 牧歌“Merce！”。

存在一定的节奏，中心。 chord – 一个辅音三和弦，“和声步”的变化使我们有理由认为这是一种特殊类型的 T。 – chromatic-modal T.

17 世纪开始逐渐确立大调和小调的主导地位，主要是在舞蹈、日常音乐和世俗音乐中。

然而，在一楼的音乐中​​，古老的教堂琴品无处不在。 以 1 世纪为例。 J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, 见 Tabuiatura nova, III. pars)。 甚至 JS Bach，他的音乐以发达的口琴为主。 T.，例如，这种现象并不少见。 合唱团

J.道兰。 牧歌“醒来，爱！” (1597)。

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir 和 Erbarm' dich mein, O Herre Gott (在 Schmieder Nos. 38.6 和 305 之后；弗里吉亚模式), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian)。

大调-小调严格功能音色发展的高潮区落在维也纳古典音乐的时代。 这个时期的主要和声规律被认为是一般和声的主要属性； 它们主要构成了所有和声教科书的内容（参见和声，和声函数）。

T.的发展在二楼。 2世纪在于扩展T.（混合大调-小调，进一步的半音系统）的限制，丰富音调功能关系，极化全音阶。 和彩色的。 和谐，色彩的放大。 t. 的含义，在新的基础上恢复模态和声（主要与民间传说对作曲家作品的影响有关，特别是在新的国家学校，例如俄语），自然模式的使用，以及作为“人造的”对称的（见 Sposobin I V.，“Lectures on the course of Harmony”，19）。 这些和其他新特征显示了 t 的快速演变。 t 的新属性的综合效果。 type（在 F. Liszt、R. Wagner、MP Mussorgsky、NA Rimsky-Korsakov 中）从严格 T. 的角度来看似乎是对它的拒绝。 例如，讨论是由对瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的介绍引起的，其中最初的主音被长时间的延迟所掩盖，结果出现了关于戏剧中完全没有主音的错误观点（“完全避免补品”；参见 Kurt E., “Romantic Harmony and its dangerous in Wagner's “Tristan”, M., 1969, p. 1975；这也是他将开头部分的和声结构误解为广泛理解的原因“占主导地位的乐观”，第 305 页，而不是作为规范性阐述。以及对初始部分边界的错误定义 - 小节 299-1 而不是 15-1）。 症状是李斯特晚期戏剧之一的名称——《没有调性的小事》（17）。

T.的新属性的出现，使其远离经典。 键入，到开头。 20世纪导致了系统的深刻变化，许多人将其视为“无调性”的分解、破坏。 SI Taneyev （在“严格写作的移动对位”中，完成于 1906 年）指出了新音调系统的开始。

Taneyev 的意思是严格的功能性大调-小调系统，Taneyev 写道：“在取代了教堂模式之后，我们的音调系统现在反过来退化为一个新的系统，它试图破坏调性并取代和声的全音阶基础和半音，音调的破坏导致音乐形式的分解”（同上，莫斯科，1959 年，第 9 页）。

随后，“新系统”（但对塔涅耶夫来说）被称为“新技术”。 它与经典 T. 的基本相似之处在于“新 T.”。 也是层次分明的。 一个功能差异化的高空连接系统，体现了逻辑性。 间距结构中的连通性。 与旧调不同，新调不仅可以依赖辅音主音，还可以依赖任何方便选择的声音组，而不仅仅是全音阶。 基础，但广泛使用 12 种声音中的任何一种作为功能独立的和声（混合所有模式会产生多模式或“无品” - “新的，非模式 T。”；参见 Nü11 E. von，“B . Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”，1930）； 声音和辅音的语义可以以新的方式代表经典。 公式 TSDT，但可能会以其他方式披露。 生物。 不同之处还在于严格的古典T.在结构上是统一的，而新T.是个性化的，因此没有单一的声音元素复合体，即不具有功能统一性。 因此，在一篇或另一篇文章中，使用了 T 符号的不同组合。

在创作后期的 AN Scriabin 中，T. 保留了其结构功能，但很传统。 和声被创建特殊模式（“斯克里亚宾模式”）的新和声所取代。 因此，例如，在“普罗米修斯”中心。 和弦——著名的“普罗米修斯”六音与osn。 音 Fis（示例 A，下图），中心。 sphere (“main T.”) – 低频系列中的 4 个这样的六音（缩减模式；示例 B）； 调制方案（在连接部分 - 示例 C），展示的音调计划 - 示例 D（“普罗米修斯”的和声计划虽然不完全准确，但由作曲家在 Luce 部分固定）：

新剧院的原则是伯格的歌剧沃采克（1921）的基础，尽管作者强烈反对“撒旦”一词“无调性”，但该剧通常被视为“诺文斯基无调性风格”的典范。 补品不仅有otd。 歌剧编号（例如，第 2 天的第 1 场 - “eis”；从第 3 天的第 1 场进行曲。 - “C”，他的三重奏 - “As”；第 4 场中的舞蹈第 2 天 - “ g”，玛丽被谋杀的场景，第二天的第二个场景——用中心音“H”等）和整个歌剧整体（和弦用主音“g”），但更多不止于此——在所有生产中。 “leit heights”原则一直得到执行（在 leit 调性的背景下）。 是的，CH。 主人公有 leittonics “Cis”（第一天，第 2 小节——“Wozzeck”这个名字的第一个发音；进一步的小节 2-1，士兵 Wozzeck 的话“没错，上尉先生”；小节 5- 87 – Wozzeck 的 arioso “我们穷人！”，在 89d 小节 136-153 - cis-moll 三和弦在第 3 场景的主和弦中“闪耀”）。 一些基本的戏曲思想，如果不考虑调性戏剧，就无法理解； 因此，歌剧最后一幕（沃采克死后，第 220 d.，第 319-4 小节）中儿歌的悲剧在于这首歌的音调是沃采克的 eis（摩尔）。 这揭示了作曲家的想法，即无忧无虑的孩子是小“wozzets”。 （参见 König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”，3 年。）

十二音串行技术引入了独立于音调的结构连贯性，同样可以使用音调的效果而无需使用它。 与流行的误解相反，十二音很容易与（新）T.的原理和中心的存在相结合。 音调是它的典型属性。 12 音系列的想法最初是作为一种能够补偿补品和 t 失去的建设性效果的手段而出现的。 协奏曲、奏鸣曲循环）。 如果系列生产是在调性模型上组成的，那么基础、主音、调性领域的功能可以通过特定的系列来执行。 音高或特别分配的参考声音、音程、和弦。 “原来形式的行现在扮演的角色与过去的“基本键”相同； “重演”自然又回到了他的身上。 我们用同一个音调！ 这种与早期结构原则的类比是有意识的（……）”（Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79）。 例如，AA Babadzhanyan 的戏剧“合唱”（来自钢琴的“六幅图”）是用一个“主要 T”写的。 中心为 d（和次要着色）。 RK Shchedrin 的 12 音主题赋格曲有一个清晰的 T. a-moll。 有时海拔关系很难区分。

A.韦伯恩。 音乐会作品。 24.

因此，在协奏曲作品中使用系列的亲和力。 24（对于一个系列，请参阅艺术。十二音），韦伯恩收到一组特定的三音。 高度，重返克里米亚被视为回归“主键”。 下面的例子显示了主要的三个声音。 球体（A），第一乐章的开始（B）和韦伯恩协奏曲的结尾（C）。

然而，对于 12 音的音乐，这种“单音”作曲原则是不必要的（如在古典音调音乐中）。 尽管如此，T. 的某些组成部分，即使是新形式，也经常被使用。 因此，EV Denisov（1971）的大提琴奏鸣曲有一个中心音调“d”，AG Schnittke 的系列第二小提琴协奏曲有主音“g”。 在 2 年代的音乐中。 70世纪有加强新T原则的趋势。

关于 T. 的教导历史植根于教会理论。 模式（见中世纪模式）。 在其框架内，人们提出了将决赛视为该模式的一种“补品”的想法。 “调式”（mode）本身，从广义上看，可以认为是T的一种形式（类型）。引入音调（musica ficta，musica falsa）的做法为T的出现创造了条件。旋律效果。 和弦引力对补品。 小句理论在历史上为“声调”理论奠定了基础。 Glarean 在他的 Dodecachord (1547) 中从理论上证明了很久以前就存在的爱奥尼亚和风神模式，其音阶与大调和自然小调一致。 J. Tsarlino（“和谐主义”，1558 年）以中世纪为基础。 比例学说将辅音三和弦解释为单位，并创造了大调和小调理论； 他还指出了所有模式的主要或次要特征。 1615年，荷兰人S. de Co（德考斯）改名为反响教堂。 音调到主导（在真实模式 - 第五度，在 plagal - IV）。 I. Rosenmuller 写了大约。 1650 年大约只存在三种调式——大调、小调和弗里吉亚调。 在 70 年代。 17世纪的NP Diletsky将“音乐”分为“滑稽”（即大调）、“可怜”（小调）和“混合”。 1694 年，Charles Masson 只发现了两种模式（Mode majeur 和 Mode mineur）； 在每个步骤中，3 个步骤是“必不可少的”（Finale、Mediaante、Dominante）。 在 S. de Brossard (1703) 的“音乐词典”中，品格出现在 12 个半音中的每一个上。 伽玛。 t的基本学说。 （没有这个词）由 JF Rameau 创建（“Traité de l'harmonie ...”，1722 年，“Nouveau systéme de musique théorique”，1726 年）。 品格是建立在和弦（而不是音阶）的基础上的。 拉莫将调式描述为由三个比例决定的连续顺序，即三个主要和弦的比例 - T、D 和 S。和 S，解释了主音对调式所有和弦的支配地位。

术语“T”。 首次出现在 FAJ Castile-Blaz (1821)。 T.——“一种音乐模式的属性，在其基本步骤的使用中表达（存在）”（即，I、IV 和 V）； FJ Fetis (1844) 提出了 4 种 T 的理论： 统一性 (ordre unito-nique) – 如果产品。 它是用一个键编写的，没有调制到其他键（对应于 16 世纪的音乐）； 过渡性——调制用于近音（显然是巴洛克音乐）； 多音性——调制用于遥远的音调、不和谐音（维也纳古典音乐的时代）； 全调性（“all-tonality”）——混合不同调的元素，每个和弦都可以跟随每个和弦（浪漫主义时代）。 然而，不能说 Fetis 的类型学是有根据的。 X. Riemann (1893) 创建了一个严格的音色泛函理论。 和拉莫一样，他从和弦的范畴出发，作为系统的中心，试图通过声音和和音的关系来解释调性。 与拉莫不同，黎曼并没有简单地基于 T. 3 ch。 和弦，但将所有其余部分都简化为它们（“唯一的基本和声”）（也就是说，在 T 中，黎曼只有 3 个碱基对应于 3 个函数——T、D 和 S；因此，只有黎曼系统是严格函数的） . G. Schenker (1906, 1935) 证实音调是由声音材料在历史上不演变的特性所决定的自然规律。 T. 基于辅音三和弦、全音阶和辅音对位（如对位单形）。 根据申克的说法，现代音乐是产生音调的自然潜力的退化和衰退。 勋伯格（1911）详细研究了现代资源。 和他谐音。 系统并得出结论，现代。 调性音乐“在 T 的边界”。 （基于对 T 的旧理解）。 他用“浮动”音调（schwebende；补品很少出现，避免使用足够清晰的音调）。 ; 例如，勋伯格的歌曲“诱惑”作品。 1900，No 1910）和“撤回”T.（aufgehobene；避免主音和辅音三和弦，使用“游走和弦”——巧妙的七和弦，增加的三和弦，其他音调的多和弦）。

黎曼的学生 G. Erpf (1927) 试图从严格的泛函理论的角度解释 10 年代和 20 年代的音乐现象，并从历史的角度来探讨音乐现象。 Erpf还提出了“和声中心”（Klangzentrum）或“声音中心”的概念（例如勋伯格的剧本op. 19 No 6），这对新声调的理论很重要； 具有这样一个中心的 T. 有时也称为 Kerntonalität（“核心-T.”）。 韦伯恩（ch. arr. from classic t.）将“经典之后”的音乐发展描述为“t的破坏”。 （Webern A.，音乐讲座，第 44 页）； T的本质。他确定了踪迹。 方式：“依赖主调”、“塑造方式”、“沟通方式”（同上，第 51 页）。 T.被全音阶的“分叉”摧毁。 步骤（p. 53, 66），“声音资源的扩展”（p. 50），音调模糊的蔓延，需要回归主线的消失。 音调，一种不重复音调的倾向（第 55、74-75 页），没有古典的塑造。 成语 T.（第 71-74 页）。 P. Hindemith (1937) 建立了新 T. 的详细理论，基于 12 步（“系列 I”，例如，在系统

他们每个人都有任何不和谐的可能性。 Hindemith 对 T. 元素的价值体系是非常有区别的。 根据 Hindemith 的说法，所有的音乐都是音调的。 避免音调交流就像地球的重力一样困难。 IF Stravinsky 对调性的看法很奇特。 考虑到音调（狭义）和谐，他写道：“和谐……有着辉煌但短暂的历史”（“对话”，1971，第 237 页）； “我们不再处于学校意义上的古典 T. 的框架内”（“Musikalische Poetik”，1949，S. 26）。 斯特拉文斯基坚持“新 T”。 （“非音调”音乐是有调的，“但不在 18 世纪的音调系统中”；“对话”，第 245 页）在它的一种变体中，他称之为“声音的极性、间隔，甚至声音复合体”； “音调（或声音-“音调”）极是……音乐的主轴，”T.只是“根据这些极来定位音乐的一种方式。” 然而，“极点”这个词是不准确的，因为它也暗示了“相反的极点”，而斯特拉文斯基并没有这个意思。 J. Rufer 基于新维也纳学派的思想，提出了“新音”一词，认为它是 12 音系列的承载者。 X. Lang 的论文““调性”概念和术语的历史”（“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität”，1956 年）包含有关调性历史的基本信息。

在俄罗斯，音调理论最初与“音调”一词相关联（VF Odoevsky，致出版商的信，1863 年；GA Laroche，格林卡及其在音乐史上的意义，俄罗斯公报，1867-68 年；PI Tchaikovsky , “和谐实践研究指南”，1872 年），“系统”（德语 Tonart，由 AS Famintsyn 翻译，EF Richter 的“和谐教科书”，1868 年；HA Rimsky-Korsakov，“和谐教科书”，1884-85 )，“模式”（Odoevsky，同上；柴可夫斯基，同上），“观点”（来自 Ton-art，由 AB 马克思的通用音乐教科书的 Famintsyn 翻译，1872 年）。 柴可夫斯基的“和声短手册”（1875 年）广泛使用了“T”一词。 （偶尔也会在《和谐实用研究指南》中）。 SI Taneyev 提出了“统一调性”的理论（参见他的著作：“Analysis of Modulation Plans……”，1927；例如，G-dur、A-dur 中的连续偏差引起了 T.D -dur，将它们结合在一起，并为它创造一种色调吸引力）。 与西方一样，在俄罗斯，调性领域的新现象最初被认为是缺乏“调性统一”（Laroche，同上）或调性（Taneyev，6 年 1880 月 12 日致柴可夫斯基的信），因此“超出系统的限制”（里姆斯基-科萨科夫，同上）。 Yavorsky 描述了许多与新音调相关的现象（没有这个术语）（1908 个半音系统、不和谐和分散的主音、音调中的模态结构的多样性以及大多数模态都在大调和小调之外); 在 Yavorsky 俄语的影响下。 例如，理论音乐学试图寻找新的模式（新的高海拔结构）。 创作晚期的斯克里亚宾（BL Yavorsky，“音乐演讲的结构”，1911 年；“与李斯特周年纪念有关的一些想法”，1930 年；Protopopov SV，“音乐演讲的结构要素”） , 1963) 印象派画家 – BV Asafiev 写道 – 都没有超出音调和声系统的限制”（“作为过程的音乐形式”，M.，99，第 60 页）。 GL Catuar（继 PO Gewart）开发了所谓的类型。 扩展 T.（大调和半音系统）。 BV Asafiev 从语调理论的角度分析了声调现象（声调、D 和 S 的功能、“欧洲模式”的结构、介绍声调以及声调要素的风格解释） . 于。 N. Tyulin 对变量思想的发展显着补充了音调函数理论。 70-12 年代的许多猫头鹰音乐学家（MM Skorik、SM Slonimsky、ME Tarakanov、HP Tiftikidi、LA Karklinsh 等）。 详细研究了现代的结构。 1972 步（半音）音调。 塔拉卡诺夫专门提出了“新T”的想法（见他的文章：“XNUMX世纪音乐中的新调性”，XNUMX）。

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于。 N·霍洛波夫