阿诺德勋伯格 |

阿诺德·勋伯格

世界上所有的黑暗和罪恶感都被新的音乐所笼罩。 她所有的幸福都在于知道不幸； 它的全部美在于放弃美的外表。 T·阿多诺

A. Schoenberg 进入了 XNUMX 世纪的音乐史。 作为十二音阶作曲系统的创造者。 但这位奥地利大师的活动的意义和规模并不局限于这一事实。 勋伯格是一个多才多艺的人。 他是一位才华横溢的老师，培养了众多当代音乐家，包括著名的大师如 A. Webern 和 A. Berg（与他们的老师一起，形成了所谓的新文斯克学派）。 他是一位有趣的画家，是 O. Kokoschka 的朋友。 他的画作多次出现在展览中，并在慕尼黑杂志“蓝色骑士”的复制品中印刷，旁边是 P. Cezanne、A. Matisse、V. Van Gogh、B. Kandinsky、P. Picasso 的作品。 勋伯格是一位作家、诗人和散文作家，是他许多作品的文本作者。 但最重要的是，他是一位留下了重要遗产的作曲家，一位走过了一条非常艰难但诚实且不妥协的道路的作曲家。

勋伯格的作品与音乐表现主义密切相关。 它的特点是感情的紧张和对我们周围世界的反应的敏锐，这是许多当代艺术家在焦虑、期待和完成可怕的社会灾难的气氛中工作的特点（勋伯格与他们通过共同的生活而团结在一起）命运——流浪、混乱、远离家乡生活和死亡的前景）。 也许最接近勋伯格性格的类比是作曲家奥地利作家卡夫卡的同胞和同时代人。 就像在卡夫卡的小说和短篇小说中一样，在勋伯格的音乐中，对生活的高度感知有时会凝结成狂热的痴迷，复杂的歌词接近于怪诞，变成现实中的精神噩梦。

勋伯格创作了他艰难而痛苦的艺术，他的信念坚定到狂热的地步。 终其一生，他都走在最反抗的道路上，与嘲笑、欺凌、耳聋的误解、持久的侮辱、痛苦的需要作斗争。 “在 1908 年的维也纳——轻歌剧、经典和浮夸的浪漫主义之城——勋伯格逆流而上，”G. Eisler 写道。 这并不是创新艺术家和庸俗环境之间常见的冲突。 仅仅说勋伯格是一位创新者是不够的，他在艺术中只说在他面前没有说过的话。 根据他工作的一些研究人员的说法，新事物以一种极其具体的浓缩版本出现在这里，以一种本质的形式出现。 过度集中的易感性，需要听众足够的品质，解释了勋伯格的音乐在感知方面的特别困难：即使在他激进的同时代人的背景下，勋伯格也是最“困难”的作曲家。 但这并不否定他的艺术价值，主观上诚实严肃，反抗庸俗的甜美和轻巧的金属丝。

勋伯格将强烈的感觉能力与无情的纪律性相结合。 他将这种组合归功于一个转折点。 作曲家人生道路的里程碑反映了从 R. Wagner 精神的传统浪漫陈述（器乐作品“启蒙之夜”、“Pelleas 和 Mélisande”、康塔塔“Gurre 之歌”）到经过严格验证的新创意的一贯愿望方法。 然而，勋伯格的浪漫血统后来也受到影响，在 1900 至 10 年之交，他的作品的兴奋、肥大的表现力令人冲动。 例如，独角戏《等待》（1909 年，一个女人来到森林遇见她的情人并发现他死了的独白）。

在女声和器乐合奏的情节剧“月亮皮埃罗”（1912）中可以感受到对面具的后浪漫主义崇拜，“悲剧歌舞表演”风格的精致做作。 在这部作品中，勋伯格首先体现了所谓的演讲唱法（Sprechgesang）的原理：虽然独奏部分是固定在带有音符的乐谱中，但它的音高结构是近似的——就像在朗诵中一样。 “Waiting”和“Lunar Pierrot”都以无调性的方式书写，对应于一个新的、非凡的图像仓库。 但作品之间的差异也很显着：从现在开始，管弦乐团以其稀疏但不同的表现色彩吸引作曲家，而不是晚期浪漫主义类型的完整管弦乐作品。

然而，迈向严格经济写作的下一个决定性步骤是创建十二音（十二音）作曲系统。 勋伯格 20 年代和 40 年代的器乐作品，如钢琴组曲、管弦乐队变奏曲、协奏曲、弦乐四重奏，基于一系列 12 个不重复的声音，分为四个主要版本（这种技术可以追溯到旧的复调变化 ）。

十二音的作曲方法获得了很多崇拜者。 勋伯格的发明在文化界引起共鸣的证据是 T. Mann 在小说《浮士德博士》中对它的“引用”； 它还谈到了等待使用类似创作方式的作曲家的“智力冷漠”的危险。 这种方法并没有变得普遍和自给自足——即使对于它的创造者来说也是如此。 更准确地说，它只是在不干扰大师自然直觉的表现以及积累的音乐和听觉经验的情况下，有时会导致——与所有“回避理论”相反——与音调音乐的各种关联。 作曲家与音调传统的分离并不是不可撤销的：“晚期”勋伯格的著名格言在 C 大调中可以说的更多，充分证实了这一点。 沉浸在作曲技术问题中的勋伯格同时也远离了孤单。

第二次世界大战的事件——数百万人的苦难和死亡，人民对法西斯主义的仇恨——与非常重要的作曲家思想相呼应。 因此，《拿破仑颂》（1942，J. Byron 的诗句）是一本反对专制权力的愤怒小册子，作品充满了杀气腾腾的讽刺。 《华沙幸存者》（1947 年）的文本可能是勋伯格最著名的作品，它再现了华沙贫民区悲剧中少数幸存者之一的真实故事。 这部作品传达了隔都囚犯最后日子的恐惧和绝望，以一个古老的祈祷结束。 这两部作品都具有鲜明的宣传色彩，被视为时代的文献。 但声明的新闻锐度并没有掩盖作曲家对哲学化的自然倾向，以及他在神话情节的帮助下发展的跨时间声音问题。 早在 30 年代，就与清唱剧“雅各布的梯子”项目有关，人们对圣经神话的诗学和象征意义产生了兴趣。

然后勋伯格开始创作一部更具纪念意义的作品，他将生命的最后几年都奉献给了这部作品（然而，没有完成它）。 我们谈论的是歌剧“摩西和亚伦”。 对于作曲家来说，神话基础只是作为反思我们这个时代热点问题的借口。 这部“思想剧”的主要动机是个人和人民，思想和大众对它的看法。 歌剧中描绘的摩西和亚伦连续不断的言语对决，是“思想者”与“行动者”之间的永恒冲突，是试图带领人民摆脱奴役的先知-真理者与演说家-煽动者之间的永恒冲突。他试图使这个想法形象地可见和易于理解，这基本上背叛了它（这个想法的崩溃伴随着元素力量的暴动，作者在狂欢的“金牛犊之舞”中以惊人的亮度体现了这一点）。 在音乐上强调了英雄立场的不可调和：亚伦的歌剧优美的部分与摩西的苦行和宣言的部分形成鲜明对比，这与传统的歌剧演唱格格不入。 清唱剧在作品中得到了广泛的体现。 歌剧的合唱片段及其不朽的复调图形，可以追溯到巴赫的《激情》。 在这里，勋伯格与奥德音乐传统的深厚渊源得以展现。 这种联系，以及勋伯格对整个欧洲文化精神体验的继承，随着时间的推移越来越清晰地显现出来。 这是对勋伯格作品的客观评价的来源，并希望作曲家的“困难”艺术能够接触到尽可能广泛的听众。

T. 左

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