赋格 |

纬度，意大利。 风雅，点燃。 – 跑步、飞行、快流； 英语、法语赋格； 德国福格

1) 一种复调音乐形式，基于对个性化主题的模仿呈现，并进一步表演 (1) 以不同的声音进行模仿和（或）对位处理，以及（通常）音调和声的发展和完成。

赋格是最发达的模仿对位音乐形式，它吸收了复调的所有丰富性。 F的含量范围。 实际上是无限的，但智力因素占主导地位或总能在其中感受到。 F. 以情绪饱满和表达克制为特征。 F中的发展 自然被比作解释，合乎逻辑。 拟定论文的证明——主题； 在许多经典的样本中，所有 F. 从主题“成长”（例如 F. 被称为严格的，与自由的相反，其中引入了与主题无关的材料）。 F形式的发展。 是改变原曲的过程。 不断更新的思想不会导致不同的比喻品质； 原则上，衍生对比的出现并不是经典的特征。 F. （这不排除在交响范围内的发展导致对主题的完全重新思考的情况：例如，参见说明中的主题声音以及在巴赫管风琴中过渡到尾声的过程中。 F. 未成年人，BWV 543）。 这是 F 的本质区别。 和奏鸣曲形式。 如果后者的比喻变换预设了主题的肢解，那么在 F. - 一种本质上的变体形式 - 主题保持其统一性：它以不同的对位形式进行。 化合物，键，放入不同的音域和谐波。 条件，好像被不同的光线照亮，揭示了不同的方面（原则上，主题的完整性不会因为它的变化而受到侵犯——它在循环中或例如在 strettas 中听起来并不完全；动机孤立和分裂）。 F. 是不断更新和众多稳定元素的矛盾统一体：它经常在各种组合中保留反加法，间奏曲和 strettas 经常是彼此的变体，保留了恒定数量的等效声音，并且节奏在整个 F. （例外情况，例如，在 L. 贝多芬很少见）。 F. 假设对所有细节的组成都进行了仔细的考虑； 实际上是复调的。 特殊性以极端严谨、构造的理性主义和在每个特定情况下的执行自由来表达：几乎没有构造 F. 的“规则”，而 F. 的形式。 是无限多样的，尽管它们仅基于 5 个元素的组合——主题、反应、对立、插曲和片段。 它们构成了哲学的结构和语义部分，具有阐释、发展和最终的功能。 它们的各种从属关系形成了各种形式的哲学——两部分、三部分等。 音乐; 她发展成为ser。 17世纪，缪斯的所有成就丰富了它的历史。 art-va 仍然是一种不受新图像或最新表达方式异化的形式。 F. 在 M. K.

主题 F.，或（过时的）leader（拉丁语 dux；德语 Fugenthema，Subjekt，Fuhrer；英语 subject；意大利语 soggetto；法语 sujet），在音乐上相对完整。 思想和结构化的旋律，在第一个传入的声音中保持。 不同的持续时间——从 1（巴赫第一小提琴奏鸣曲中的 F.）到 1-1 小节——取决于音乐的性质（慢 F. 的主题通常很短；移动主题更长，节奏模式一致，例如，在贝多芬的四重奏 op.9 No 10 的最后一首），来自表演者。 手段（管风琴、合唱小雕像的主题比小提琴、键盘的主题更长）。 主题有一个朗朗上口的旋律节奏。 外观，因此它的每个介绍都清晰可辨。 主题的个性化是F.作为自由风格与模仿形式的区别。 严格风格的形式：主题概念与后者格格不入，stretta 呈现盛行，旋律优美。 声音的图画是在模仿的过程中形成的。 在 F. 中，主题从头到尾呈现为给定的、形成的东西。 主题曲是主旋律。 F.的想法，一致表示。 F. 的早期例子的特点是主题短小且缺乏个性化。 经典的主题类型是在 JS Bach 和 GF Handel 的作品中开发的。 主题分为对比和非对比（均匀）、单音（非调制）和调制。 同质是基于一个动机（见下面的例子，a）或几个密切的动机（见下面的例子，b）的主题； 在某些情况下，主题会因变化而变化（参见示例，c）。

a) JS 巴赫。 c-moll 中的赋格，选自 Well-Tempered Clavier，主题的第一卷。 b) JS 巴赫。 赋格 A-dur 为管风琴，BWV 1，主题。 c) JS 巴赫。 来自 Well-Tempered Clavier 主题的赋格 fis-moll。

基于旋律和节奏不同动机的对立的主题被认为是对比的（见下面的例子，a）； 当其中一个动机（通常是最初的动机）包含思想时，对比的深度就会增加。 间隔（参见艺术自由风格中的示例，第 891 列）。

在这些主题中，基础不同。 主题 核心（有时由停顿分隔），发展（通常是连续的）部分和结论（见下面的例子，b）。 非调制主题占主导地位，它们以相同的键开始和结束。 在调制主题中，调制方向仅限于主导（参见第 977 列中的示例）。

主题的特点是音调清晰：主题通常以其中一种主音的微弱节拍开始。 三和弦（例外是巴赫《温律钢琴曲》第二卷中的 F. Fis-dur 和 B-dur；此外，此名称将被缩写，不指明作者——“HTK”），通常以强主音结束. 第三。

a) JS 巴赫。 勃兰登堡协奏曲第 6 号，第二乐章，主题伴声。 b) JS 巴赫。 管风琴 C 大调赋格，BWV 2，主题。

在主题内，偏离是可能的，更常见的是进入次支配地位（在 F. fis-moll 中，来自 CTC 的第一卷，也进入支配地位）； 新兴的彩色。 对音调清晰度的进一步研究并不违反，因为它们的每个声音都有一个明确的。 谐波基础。 对于 JS Bach 的主题来说，传递色度并不典型。 如果主题在引入答案之前结束，则引入一个代码来将其与反加法（“HTK”第 1 卷中的 Es-dur、G-dur；另见下面的示例 a）联系起来。 在许多巴赫的主题中，明显受到旧合唱团传统的影响。 复音，这会影响复音的线性度。 stretta 形式的旋律（参见下面的示例，b）。

JS巴赫。 e小调赋格为管风琴，BWV 548，主题和答复的开头。

然而，大多数主题的特点是依赖于潜在的谐波。 序列，“闪耀”的旋律。 图片; 在这方面，尤其体现了 F. 17-18 世纪的依赖。 来自新的谐音音乐（参见艺术自由风格中的示例，第 889 列）。 主题中有隐藏的复调； 它显示为下降的公制参考线（参见“HTK”第 1 卷中 F. c-moll 的主题）； 在某些情况下，隐藏的声音如此发达，以至于在主题中形成了模仿（参见示例 a 和 b）。

和声丰满，旋律优美。 主题中隐藏复调的饱和度。 度是 F. 被写为少数选票 (3-4) 的原因； F. 中的 6-,7-声部通常与旧的（通常是合唱的）主题相关联。

JS巴赫。 Mecca h-moll，No 6，“Gratias agimus tibi”，开始（管弦伴奏省略）。

巴洛克音乐主题的流派性质是复杂的，典型的主题主义是逐渐发展起来的，并吸收了旋律。 F. 在雄伟的组织中之前的那些形式的特征。 安排，在合唱团。 F. 从巴赫的群众和激情来看，合唱是主题的基础。 民歌主题以多种方式呈现。 样品（F. dis-moll from the 1st volume of "HTK"; org. F. g-moll, BWV 578）。 当主题和反应或第 1 和第 3 乐章与一个时期的句子相似时，与歌曲的相似性会增强（戈德堡变奏曲中的 Fughetta I；org. toccata E-dur，第 3/4 节，BWV 566）。 .

a) 是巴克斯。 色彩幻想和赋格，赋格主题。 b) JS 巴赫。 g小调管风琴赋格，BWV 542，主题。

巴赫的主题主义与舞蹈有很多联系。 音乐：《HTK》第一卷F.c-moll的主题与bourre相连； 主题组织。 F. g-moll，BWV 1，起源于歌舞“Ick ben gegroet”，指的是 542 世纪的 allemandes。 （参见 Protopopov Vl.，17，第 1965 页）。 G. Purcell 的主题包含 jig 节奏。 不太常见的是，巴赫的主题，亨德尔的更简单的“海报”主题，被dec。 例如，歌剧旋律的类型。 宣叙调（来自亨德尔的第二合奏曲的 F. d-moll），典型的英雄主义。 咏叹调（来自“HTK”第一卷的 F. D-dur；来自亨德尔清唱剧“弥赛亚”的结尾合唱）。 在主题中，使用重复的语调。 失误——所谓的。 音乐修辞。 数字（见 Zakharova O.，88）。 A. Schweitzer 为这种观点辩护，根据这种观点描绘了巴赫的主题。 和象征性的。 意义。 亨德尔（在海顿的清唱剧中，在贝多芬第九交响曲的结尾）和巴赫（贝多芬的 F. in chor. op. op. 2，P. 为舒曼，为管风琴勃拉姆斯）的主题主义的直接影响是恒定的，并且强（巧合的是：F. cis-moll 的主题来自 Schubert 的 Mass Es-dur 中 Agnus 的第 1 卷“HTK”）。 与此同时，新的品质被引入到与体裁起源、比喻结构、结构和和谐有关的 F. 的主题中。 特征。 因此，莫扎特歌剧《魔笛》序曲中的赋格快板主题具有谐谑曲的特点； 来自他自己的小提琴奏鸣曲，K.-V. 激动地抒情的 F. 1975. 9 世纪主题的新特征 f. 是使用歌曲创作。 这些是舒伯特赋格的主题（见下面的例子，a）。 民歌元素（F. 来自《伊凡·苏萨宁》的引子；里姆斯基-科萨科夫基于民歌的 fughettas），有时浪漫旋律（fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, the intonations of the elegy of the elegy康塔塔“大马士革的约翰”塔涅耶夫的开头）以罗斯的主题而著称。 大师，其传统由 DD Shostakovich（来自清唱剧“森林之歌”的 F.），V. Ya。 舍巴林等。 纳尔。 音乐仍然是语调的来源。 和流派丰富（哈恰图良的 1 首宣叙调和赋格，乌兹别克作曲家 GA Muschel 的 131 首前奏曲和钢琴乐句；见下面的例子，b），有时结合最新的表达方式（见下面的例子，c）。 F. D. Millau 的爵士乐主题更属于悖论领域..

a) P.舒伯特。 Mecca No 6 Es-dur，信条，小节 314-21，赋格主题。 b）GA Muschel。 24首前奏曲和赋格钢琴，赋格主题b-moll。 c) B.巴托克。 小提琴独奏奏鸣曲赋格，主题。

在19、20世纪充分保留了经典的价值。 主题的结构类型（同质 - F. 为小提琴独奏 No 1 op. 131a Reger；对比 - 来自塔涅耶夫的康塔塔“大马士革的约翰”的最终 F.；为钢琴 Myaskovsky 的第一奏鸣曲的第一部分；作为风格化——斯特拉文斯基的第二部分“诗篇交响曲”）。

与此同时，作曲家找到了其他（不太普遍的）构建方式：谐音周期本质上的周期性（见下面的例子，a）； 可变的动机周期性 aa1（参见下面的示例，b）； 不同的配对重复 aa1 bb1（见下面的例子，c）； 重复性（见下面的例子，d；还有 F. fis-moll op. 87 by Shostakovich）； 有节奏的固定音（F. C-dur 来自 Shchedrin 的“24 Preludes and Fugues”循环）； 发展部分的固定音（见下面的例子，e）； abcd 的持续动机更新（特别是在十二音体主题中；参见示例 f）。 以最强烈的方式，主题的外观在新谐波的影响下发生变化。 想法。 在 19 世纪，在这个方向上思想最激进的作曲家之一是李斯特。 他的主题具有前所未有的大范围（h-moll奏鸣曲中的fugato约为2个八度），它们的语调不同。 锐度..

a) DD 肖斯塔科维奇，E小调赋格，作品。 87，主题。 b) M.拉威尔。 Fuga iz fp。 组曲“Cuperina 之墓”，主题。 c) B.巴托克。 弦乐、打击乐和大提琴音乐，第 1 部分，主题。 d) DD 肖斯塔科维奇。 A大调赋格曲。 87，主题。 f) P.辛德米特。 奏鸣曲。

20世纪新复调的特点。 出现在讽刺意味上，几乎是十二音主题的R. Strauss交响曲。 诗歌“Thus Spoke Zarathustra”，其中比较了三和弦 Ch-Es-A-Des（参见下面的示例，a）。 出现了 20 世纪的主题偏离和调制到遥远的键（见下面的例子，b），传递色差成为一种规范现象（见下面的例子，c）； 半音泛音的基础导致了声音艺术的复杂性体现。 图像（参见下面的示例，d）。 在 F. 新技术的主题中。 技巧：无调性（Berg 的 Wozzeck 中的 F.）、十二音（斯洛尼姆斯基的 buff 协奏曲的第一部分；即兴演奏和 F. 为钢琴 Schnittke）、奏鸣曲（肖斯塔科维奇第 1 号交响曲中的 fugato “In Sante Prison”）和偶然（见下面的例子) 影响。 为打击乐谱曲 F.（格林布拉特第四交响曲的第三乐章）的巧妙构思属于 F.. 性质之外的领域。

a) R.施特劳斯。 交响诗“Thus Spoke Zarathustra”，赋格主题。 b) 香港梅特纳。 雷雨钢琴奏鸣曲。 同上。 53 No 2，赋格的开始。 c) AK 格拉祖诺夫。 前奏曲和赋格顺式摩尔作品。 101 No 2 for fp.，赋格主题。 d) H. 雅。 米亚斯科夫斯基。

五、卢托斯拉夫斯基。 13 弦乐器的前奏曲和赋格，赋格主题。

以主或次主调的主题模仿被称为答案或（过时的）伴侣（拉丁语来；德语Antwort，Comes，Gefährte；英语答案；意大利语risposta；法语响应）。 在主体占主导地位的形式的任何部分中，任何以主导或次主导的键保持主题也称为答案。 调性，以及在第二调性中，如果在模仿过程中，主题和答案的音高比保持与说明中相同（通用名称“八度答案”，表示第二声音进入八度，有点不准确, 因为实际上有前 2 个主题介绍，然后 2 个响应也是八度音阶；例如，亨德尔的清唱剧《犹大·马加比》中的第 2 号）。

现代 该理论更广泛地定义了答案，即作为 F. 中的函数，即打开模仿声音的时刻（在任何间隔中），这在形式的构成中是必不可少的。 在严格风格时代的模仿形式中，模仿以不同的间隔使用，但随着时间的推移，四五度变得占主导地位（参见 Art. Fugato，第 995 列中的示例）。

在ricercars 中有两种类型的响应——真实的和音调的。 一个准确再现主题（它的步骤，通常也是音值）的答案，称为。 真实的。 答案，一开始就包含旋律。 由于题目的I阶段对应答案中的V阶段（基调），而V阶段对应于I阶段，称为变化而引起的变化。 色调（参见下面的示例，a）。

此外，调制到主键的主题通过从主键到主键的反向调制来回答（参见下面的示例，b）。

在严格写作的音乐中，不需要音调响应（尽管有时会遇到：在帕莱斯特里纳的 L'homme armé 的弥撒中，Kyrie 和 Christe eleison，答案是真实的，在 Qui tollis 中，它是音调的)，因为不接受彩色的。 步骤的变化和小话题很容易“融入”真正的答案。 经大调和小调认可的自由风格，以及一种新型的instr。 题材广泛，需要复调。 主要补品-主要功能关系的反映。 此外，强调步骤，音调响应将 F. 的开头保持在主要的吸引力范围内。 调性。

严格遵守音调反应规则； 对于色彩丰富的主题，或者在音调变化极大地扭曲了旋律的情况下，例外情况。 绘图（例如，参见“HTK”第 1 卷中的 F. e-moll）。

次要反应的使用频率较低。 如果主题以主导和声或声音为主，则引入次主导响应（赋格艺术中的 Contrapunctus X, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G-摩尔，BWV 1001，巴赫）； 有时在 F. 长部署中，两种类型的反应都使用，即显性和次显性（CTC 第一卷中的 F. cis-moll；Handel 的清唱剧 Solomon 的第 1 号）。

从 20 世纪开始，与新的音调和谐波有关。 陈述，遵守语气反应的规范变成了对传统的致敬，逐渐不再被遵守..

a) JS 巴赫。 赋格的艺术。 Contrapunctus I，主题和答案。 b) JS 巴赫。 Legrenzi 为管风琴创作的 C 小调赋格，BWV 574，主题和回应。

对位（德语 Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt；英语对位语；法语 contre-sujet；意大利语 contro-soggetto, contrassoggetto）——与答案相对立（参见对位语）。

插曲（来自 lat. intermedius – 位于中间； 德语 Zwischenspiel、Zwischensatz、Interludium、Intermezzo、Episode、Andamento（后者也是 F. 大尺寸）; 意大利。 有趣，情节，趋势； франц。 娱乐、插曲、和奏曲； 英语。 赋格情节； 术语“插曲”、“插曲”、“F 中的插曲”。 在俄语文学中。 亚兹。 停止使用； 有时，这用于表示 F 中以一种新的材料开发方式或新材料的插曲。 – 构建主题之间。 特快插曲。 并且结构本质与主题的行为相反：插曲始终是中间（发展）字符的构建，主要。 F.中的学科领域发展，有助于刷新当时进入主题的声音，并为F.创造一个特征。 形成流动性。 有一些插曲将主题的行为（通常在一个部分内）和实际发展（将行为分开）联系起来。 因此，对于阐述，插曲是典型的，将答案与第三声部主题的介绍联系起来（F. D-dur 来自“HTK”的第 2 卷），较少出现 - 一个主题，在第四声部（F. b-moll 来自第 2 卷）或添加。 持有（F. F 大调第 2 卷）。 这样的小插曲被称为捆绑或代码。 插曲博士。 通常，类型的尺寸较大，并且可以在表格的各个部分之间使用（例如，从展示部分移动到展开部分时（F. C-dur 从“HTK”的第 2 卷），从它到重播（F. h-moll 来自第 2 卷）），或在发展中的（F. As-dur 从第 2 卷开始）或重演（F. F-dur 来自第 2 卷）部分； 位于 F. 结尾的插曲字符的结构称为完成（见 . F. 第一卷«HTK»的D大调）。 插曲通常基于主题的动机——声母（F. c-moll 来自“HTK”的第一卷）或最后一卷（F. c-moll 来自第 2 卷，第 9 小节），通常也在对立的材料上（F. f-moll 来自第 1 卷），有时 – codettes (F. Es-dur 来自第 1 卷）。 独奏。 与主题相反的材料比较少见，但这样的插曲通常在分句中起重要作用。 （Kyrie No 1 来自巴赫在 h-moll 中的弥撒）。 在特殊情况下，插曲被带入 F。 即兴创作的元素（组织中的谐波比喻插曲。 d小调托克卡特，BWV 565）。 插曲的结构是分数的； 在开发方法中，第一名是序列——简单（F.1-5小节）。 c-moll 来自“HTK”的第 1 卷）或规范的第 1 卷（同上，第 9-10 条，附加。 声音）和第二类（F. 第 1 卷第 7 节中的 fis-moll，通常不超过 2-3 个链接，带有第二步或第三步。 主题、序列和垂直重排的隔离使伟大的插曲更接近发展（F. Cis-dur 来自第 1 卷，小节 35-42）。 在某些 F. 插曲返回，有时形成奏鸣曲关系（cf. F 中的第 33 和 66 小节。 来自“HTK”第 2 卷的 f-moll）或对位不同情节系统（F. c-moll 和 G-dur 来自第 1 卷），它们的渐进性结构复杂性是特征（F. 来自拉威尔的“库珀林之墓”组曲）。 主题“浓缩” F. 没有间奏或有小间奏的很少见（F. 莫扎特安魂曲中的凯里）。 这样的F。 服从熟练的对位法。 事态发展（紧张，杂项。 主题转换）接近ricercar - fugaricercata或figurata（P.

Stretta – 强烈的模仿。 执行主题F.，其中模仿声进入主题，直到开始声的主题结束； stretta 可以写成简单或规范的形式。 模仿。 曝光（从纬度。 博览会——博览会； 内姆。 联展，首演； 英语、法语。 暴露; 意大利。 esposizione) 被称为第一模仿。 F 组，卷。 e. F. 中的第 1 部分，由所有声音的主题的初步介绍组成。 单音开头很常见（F. 伴随，例如。 Kyrie No 1 来自巴赫的 h-moll 弥撒曲）和交替的主题与回应； 有时会违反此命令（F. G-dur, f-moll, fis-moll 来自“HTK”第一卷）； 合唱 F.，其中不相邻的声音在一个八度音程中被模仿（主题 - 主题和答案 - 答案：（最终 F. 来自海顿的清唱剧《四个季节》）被称为八度音阶。 同时输入答案。 随着主题的结束（F. 从“HTK”的第一卷或之后（F. Fis-dur，同上）； F.，其中答案在主题结束之前进入（F. 第 1 卷的 E-dur，第 2 卷的“HTK”中的 Cis-dur）被称为 stretto，压缩。 在 4 球。 展览的声音经常成对出现（F. 来自“HTK”第一卷的D-dur），这与严格写作时代的赋格表现的传统有关。 大将表示。 介绍的顺序很重要：展览通常以这样一种方式进行计划，即每个传入的声音都是极端的，可以很好区分（但这不是一个规则：见下文）。 F. g-moll 来自“HTK”的第 1 卷），这在管风琴中尤为重要，例如 Clavier F.。 男高音 – 中音 – 女高音 – 低音 (F. “HTK”第2卷中的D-dur； 组织。 F. D-dur, BWV 532), 中音 – 女高音 – 男高音 – 低音 (F. 《HTK》第 2 卷中的 c-moll）等； 从高音到低音的介绍具有相同的尊严（F. e-moll，同上），以及更动态的声音输入顺序——从底部到顶部（F. cis-moll 来自“HTK”的第 1 卷）。 F 等流体形式的截面边界。 是有条件的； 当主题和答案以所有声音保持时，说明说明已完成； 如果它有节奏（F. c-moll, g-moll 来自“HTK”的第 1 卷）； 否则，它属于开发部分（F. As-dur，同上）。 当曝光时间太短或需要特别详细的曝光时，会引入一个（在 4-head. F. D-dur 从第 1 卷的“HTK”效果中引入了第 5 声部）或几个。 加。 举行（3 在 4-go. 组织 F。 g-摩尔，BWV 542）。 所有声音的附加表演形成了一个反演（F. 来自“HTK”第一卷的E-dur）； 它是一种典型的介绍顺序，而不是在说明中，主题和投票答案的反向分布； 巴赫的反曝光往往是对位的。 发展（在 F. F-dur 来自第 1 卷“HTK”——stretta，F 大调。 G-dur – 话题反转）。 偶尔，在阐述的范围内，会做出相应的转换，这就是为什么特殊类型的 F. 出现：流通中（巴赫《赋格的艺术》中的 Contrapunctus V；F. 24 首前奏曲 XV 和 F. 对于 fp。 Shchedrin），缩小（来自 The Art of Fugue 的 Contrapunctus VI），放大（Contrapunctus VII，同上）。 曝光是色调稳定的，也是形式中最稳定的部分； 其长期建立的结构（作为原则）在生产中得以保留。 20 in。 在 19 英寸。 进行了实验以在 F 的非传统模仿的基础上组织曝光。 间隔（A. Reich），然而，在艺术方面。 他们只是在 20 世纪才开始实践。 受新音乐和声自由度的影响（F. 从五重奏或。 16 塔内瓦：c-es-gc； P。 在钢琴的“雷鸣奏鸣曲”中。 梅特内拉：fis-g； 在 F。 B-dur up。 87 肖斯塔科维奇的平行键答案； 在 F。 在 Hindemith 的“Ludus tonalis”中的 F 中，答案是十进制，A 中是第三； 在 antonal 三重 F. 从第 2 天开始。 “Wozzeka”Berga，节拍 286，ответы в ув。 诺努，马卢，塞图，嗯。 第五）。 博览会 F。 例如，有时具有开发特性。 在 Shchedrin 的循环“24 Preludes and Fugues”中（意思是答案的变化，不准确地保留了 F. XNUMX，XNUMX）。 F. 节，在阐述之后，被称为发展（it. 引出部分，中间部分； 英语发展部分； франц。 发展党； 意大利。 partie di sviluppo），有时 – 中间部分或发展，如果其中包含的插曲使用动机转换技术。 可能的对位。 （复杂的对位，stretta，主题转换）和音调和声。 （调制，再协调）发展方式。 开发部分没有严格的结构； 通常这是一个不稳定的结构，代表着一系列单一或集体持有的钥匙，to-rykh 不在展览中。 密钥的引入顺序是免费的； 在该部分的开头，通常使用平行音调，赋予新的模态着色（F. Es-dur, g-moll 来自“HTK”的第一卷），在该部分的末尾 - 下属组的键（在 F. 第 1 卷中的 F-dur – d-moll 和 g-moll）； 不排除等 音调发展的变体（例如，在 F. f-moll 来自第 2 卷 «HTK»：As-dur-Es-dur-c-moll)。 超越 1 级血缘的调性界限是 F 的特征。 后来（F. 莫扎特安魂曲中的 d-moll：F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll）。 发展部分至少包含一个主题的介绍（F. Fis-dur 来自《HTK》第 1 卷），但通常数量较多； 组馆藏通常是根据主题和答案之间的相关类型建立的（F. f-moll 来自“HTK”的第 2 卷），因此有时展开部分类似于辅助键（F. e-mol，同上）。 在开发部分，strettas，主题转换被广泛使用（F.

F.（德语：SchluYateil der Fuge）最后一段的标志是强势回归主线。 调（通常，但不一定与主题相关：在 F. F-dur 中，来自“HTK”第一卷的第 1-65 小节，主题“溶解”在具象中；在第 68-23 小节中 F. D-dur第一个动机是通过模仿“扩大”的，第二个在第 24-1 小节中——通过和弦）。 该部分可能以响应开始（F. f-moll，第 2 小节，来自第一卷；F. Es-dur，第 25 小节，来自同一卷 - 附加主音的衍生）或 ch 的次属调. arr。 与之前的发展融合（F. B-dur 来自第 27 卷，小节 47；Fis-dur 来自同一卷，小节 1 – 源自额外的铅；Fis-dur 来自第 26 卷，小节 1 – 类推后反曝光），这也出现在完全不同的和声中。 条件（F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, bar 37）。 巴赫赋格曲的最后部分（第 28 卷中 F. f-moll 的发展重奏除外）通常比说明部分（“HTK” 2 表演第 52 卷中的 54-goal F. f-moll )，最大到一个小华彩乐段的大小（来自“HTK”第 2 卷的 F. G-dur）。 为了加强基本调，通常会引入主题的次要控制（F. F-dur，第 4 小节，和 f-moll，第 1 小节，来自“HTK”的第 2 卷）。 投票结束。 通常，部分不会关闭； 在某些情况下，发票的压缩在结论中表示。 和弦演示（“HTK”第一卷中的 F. D-dur 和 g-moll）。 随着将结束。 该部分有时结合了形式的高潮，通常与 stretta 相关联（来自第一卷的 F. g-moll）。 得出结论。 和弦纹理加强了角色（相同 F. 的最后 2 个小节）； 该部分可能有一个小结尾（F. c-moll 的最后小节，来自“HTK”的第 66 卷，由 tonic. org. 段落强调；在 Hindemith 的 G 中提到的 F.固定低音）； 在其他情况下，最后一个部分可能是开放的：它或者有不同类型的延续（例如，当 F. 是奏鸣曲发展的一部分时），或者涉及循环的一个广泛的尾声，这是关闭的在条目的字符。 片（org. prelude 和 P. a-moll，BWV 72）。 “重演”一词结束。 F 节只能在一般意义上有条件地适用，必须考虑到强烈的差异。 F.节来自博览会。

从模仿。 严格风格的形式，F. 继承了阐释结构的技巧（Kyrie 来自 Josquin Despres 的 Pange lingua mass）和音调反应。 F.的前身为数。 那是座右铭。 原来炒锅。 形式，然后移动到 instr。 音乐（Josquin Deprez，G. Isak），并在 canzone 中使用，其中下一部分是和弦。 前一个的变种。 D. Buxtehude 的赋格曲（例如，参见 org. prelude 和 P. d-moll：前奏曲 – P. – 准 Recitativo – 变体 F. – 结论）实际上是康区。 F. 最接近的前身是 one-dark 管风琴或键盘乐器（one-darkness，stretta 纹理的主题丰富性，转换主题的技术，但没有 F. 的插曲特征）； F. 称他们的ricercars S. Sheidt，I. Froberger。 G. Frescobaldi 的canzones 和ricercars，以及Ya 的管风琴和键盘随想曲和幻想曲。 F.形式的形成过程是渐进的； 表示某个“1st F”。 不可能的。

在早期的样本中，一种形式很常见，其中显影（德国 zweite Durchführung）和最终部分是曝光选项（参见 Repercussion，1），因此，该表格被编译为一系列反曝光（在提到的工作中） . Buxtehude F. 由一个展览和 2 个其变体组成）。 GF Handel 和 JS Bach 时代最重要的成就之一是将音调发展引入哲学。 F. 中音调运动的关键时刻以清晰（通常是完全完美）的节奏为标志，在巴赫中，这通常与阐述的边界不一致（在 CTC 第一卷的 F. D-dur 中，第 1 小节中的不完美节奏“拉入”h-moll-noe 进入展示区）、展开部分和结尾部分并“剪掉”它们（在同一个 F. 中，第 9 小节中 e-moll 的完美节奏在展开部分的中间部分将表格分为两部分）。 两部分形式有很多变体：“HTK”第一卷中的 F. C-dur（华彩乐段，第 17 小节），同一卷中的 F. Fis-dur 接近旧的两部分形式（主调上的华彩，小节 2，发展部分中间的脱模节奏，第 1 小节）； F. d-moll 中一首老奏鸣曲的特征，来自第一卷（第一乐章结束的 stretta，在 F. 结尾被移调到主调：参见第 14-17 小节和 23-1 小节） . 一个由三部分组成的例子——来自“HTK”第一卷的F. e-moll，开头清晰。 部分（措施 1）。

一个特殊的变种是 F.，其中不排除偏差和调制，但仅主要给出主题的实施和答案。 和占主导地位的 (org. F. c-moll Bach, BWV 549)，偶尔——在结论中。 部分——在下属（巴赫赋格艺术中的反标I）键中。 这样的F。 有时被称为单调（cf. 格里戈里耶夫 S. S.，穆勒 T. F., 1961), 稳定音调 (Zolotarev V. A., 1932)，以补品为主。 它们的发展基础通常是一个或另一个对位。 组合（参见 F. Es-dur 来自“HTK”第 2 卷），主题的重新协调和转换（两部分 F. C-moll，三部分 F。 d-moll 来自“HTK”的第 2 卷）。 在我的时代已经有些过时了。 C. 巴赫，这些形式只是在后来的时候才偶尔出现（娱乐一号的结局）。 1 海顿男中音，霍布。 十一 53）。 当主体的片段包含在显影部分中时，会出现回旋形状。 调性（在 F. Cis-dur 来自“HTK”第一卷，第 1 节）； 莫扎特解决了这种形式（F. c-mol 用于字符串。 四重奏，K.-V。 426）。 巴赫的许多赋格曲都有奏鸣曲的特点（例如，Coupe No. 1 来自质量 in h-moll)。 在后巴赫时代的形式中，谐音音乐规范的影响是显着的，清晰的三声部形式脱颖而出。 历史学家。 维也纳交响乐家的成就是奏鸣曲形式和 F. 形式，作为奏鸣曲形式的赋格（莫扎特的 G-dur 四重奏，K.-V. 387），或作为 F. 的交响曲，特别是将展开部分转变为奏鸣曲展开部分（四重奏的结局，同上） 59号 3 贝多芬）。 在这些成就的基础上，创造了产品。 在谐音-复音中。 形式（奏鸣曲与双 F. 在布鲁克纳第五交响曲的最后一首，F. 在塔涅耶夫的康塔塔“读完诗篇”的最后副歌中，双F。 在欣德米特的交响曲“艺术家马蒂斯”的第一部分）和交响乐的杰出例子。 F. （第一管弦乐队的第一部分。 Tchaikovsky 的组曲，Taneyev，orc 的康塔塔“大马士革的约翰”的结局。 雷格的莫扎特主题变奏曲和赋格。 对表达原创性的吸引力，浪漫主义艺术的特征，也延伸到了 F. （组织中幻想的属性。 F. 以巴赫李斯特为主题，以鲜明的动态表现。 对比，情节材料的引入，语气的自由）。 在 20 世纪的音乐中使用传统音乐。 F. 形式，但同时明显倾向于使用最复杂的复调。 技巧（参见塔涅耶夫的康塔塔“读完诗篇”中的第 4 首）。 传统。 形状有时是特殊性的结果。 新古典主义艺术的本质（2 fp 的最终协奏曲。 斯特拉文斯基）。 在许多情况下，作曲家寻求在传统中寻找。 未使用的快递形式。 可能性，用非常规的谐波填充它。 内容（在 F. C-dur up。 87 肖斯塔科维奇的答案是 Mixolydian，cf. 部分——在小情绪的自然模式中，和重复——与吕底亚stretta）或使用新的和声。 和纹理。 与此同时，作者 F. 在 20 世纪，创造出完全个性化的形式。 所以，在 F. 来自 Hindemith 的“Ludus tonalis”的 F 调第二乐章（从第 2 小节开始）是第一乐章的放荡乐章的派生。

除了单卷外，还有 2 个主题的 F.，通常是 3 个或 4 个主题。 区分 F. 上的几个。 那些和 F. 复合体（对于 2 - 双，对于 3 - 三）； 它们的区别在于复数 F. 涉及对位。 主题的组合（全部或部分）。 F. on几个主题历史上来自一首颂歌，代表了几个F.关于不同主题的以下内容（其中有2个在org. prelude和F. a-moll Buxtehude）。 这种 F. 在 org. 合唱安排； 6-goal F. 巴赫的“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”（BWV 686）由在合唱团每一节之前的说明组成，并建立在他们的材料之上； 这样的 F. 称为 strophic（有时使用德语术语 Schichtenaufbau – 分层构建；参见第 989 列中的示例）。

对于复杂的 F. 深具象的对比不是特征； 它的主题只是相互衬托（第二个通常更具流动性且不太个性化）。 有 F. 与主题的联合阐述（双： org. F. h-moll Bach on a Theme by Corelli, BWV 2, F. Kyrie from Mozart's Requiem, 钢琴前奏曲和 F. op. 579 Taneyev；三重奏：29 -head. 发明 f-moll Bach，来自“HTK”第一卷的前奏曲 A-dur；第四个 F. 在康塔塔“读完诗篇”Taneyev 的最后一首）和技术上更简单的 F. 单独的阐述（双: F. gis-moll 选自“HTK”第 3 卷，F. e-moll 和 d-moll op. 1 肖斯塔科维奇，P. in A 选自 Hindemith 的“Ludus tonalis”，三重：P. fis-moll 来自“HTK”的第 2 卷，org. F. Es-dur，BWV 87，巴赫赋格艺术中的反穿刺 XV，从欣德米特的 Ludus tonalis 中阅读 Taneyev 的诗篇后的康塔塔的第 2 首）。 一些 F. 属于混合型：在 CTC 第一卷的 F. cis-moll 中，第 552 主题在第 3 和第 1 主题的呈现中对位； 在第 1 页，来自迪亚贝利的主题变奏曲，作品。 2个贝多芬主题成对呈现； 在 F. 从 Myaskovsky 第 3 交响曲的发展中，第 120 和第 10 主题共同展出，1rd 分别展出。

JS巴赫。 合唱“Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”的管风琴安排，第一次展览。

在复杂的摄影中，展示第一个主题时要遵守展览结构的规范； 曝光等，不那么严格。

一个特殊的品种由 F. 代表合唱。 主题独立的 F. 是合唱的一种背景，它不时（例如，在 F. 的间奏曲中）以与 F. 的运动形成对比的大持续时间进行。在 org 中发现了类似的形式. 巴赫的合唱安排（“耶稣，我的弗洛伊德”，BWV 713）； 一个突出的例子是来自 b-moll 弥撒曲的 Confiteor No. 19 的双 P.。 在巴赫之后，这种形式很少见（例如，门德尔松第三管风琴奏鸣曲中的双F.；大马士革的塔涅耶夫康塔塔约翰的最后F.）； 在钢琴的前奏曲、合唱团和赋格曲中实现了在 F. 的发展中加入合唱团的想法。 弗兰克，F. No 3 H-dur，选自“15 Preludes and Fugues”，为钢琴而作。 G. 穆歇尔。

F. 作为一种工具形式出现，而工具主义（具有炒锅的所有意义）。 F.) 仍然是主要的。 领域，它在随后的时间里发展起来。 F的角色 不断增加：从J开始。 B. Lully，她渗透了法国人。 序曲，I. Ya Froberger 在意大利的 gigue (in a suite) 中使用了赋格曲。 大师们介绍了F。 в сонату 来自教堂 и 总音乐会。 在下半场。 17 in。 F. 与前奏曲《帕萨卡利亚》合二为一，进入托卡塔（D. 布克斯特胡德，G. 松饼）； 博士 分支指令 F. — 组织。 合唱安排。 F. 在大众、清唱剧、康塔塔中找到了应用。 帕兹尔。 F.发展趋势 得到了经典。 在我的工作中体现出来。 C. 巴赫 主复调。 巴赫的循环是前奏曲 F. 的两部分循环，至今仍保留其重要性（例如 20 世纪的一些作曲家。 Čiurlionis，有时前面有 F. 几个前奏）。 另一个同样来自巴赫的重要传统是 F. （有时与前奏一起）大循环（2卷“XTK”，“赋格的艺术”）； 这种形式在 20 世纪。 开发P。 欣德米特，D. D. 肖斯塔科维奇，R. 到。 谢德林，G. A. 穆歇尔等人。 F. 维也纳经典以一种新的方式使用它：它被用作博士学位的一种形式。 来自奏鸣曲交响曲的部分内容。 循环，在贝多芬中——例如，作为循环中的一种变体或作为形式的一部分。 奏鸣曲（通常是 fugato，而不是 F.）。 巴赫时代在 F 领域的成就。 已被广泛用于 19-20 世纪的大师们。 F. 不仅用作循环的最后部分，而且在某些情况下取代了奏鸣曲快板（例如，在圣桑的第二交响曲中）； 在钢琴的“前奏曲、合唱和赋格”循环中。 弗兰卡 F。 有奏鸣曲的轮廓，整个作品被认为是一首伟大的奏鸣曲幻想曲。 在变体 F. 经常占据一个泛化最终的位置（I. 布拉姆斯，M. 雷格）。 Fugato 在开发中 c.-l。 从交响曲的部分发展到完整的F。 并且经常成为形式的中心（拉赫玛尼诺夫第 XNUMX 号交响曲的尾声） 3； 米亚斯科夫斯基交响曲No. 10, 21); F的形状。 可以表述为.-l。 从（Myaskovsky 四重奏 No. 1 第一乐章的配乐部分）的主题。 13）。 在 19 世纪和 20 世纪的音乐中。 F的比喻结构。 在一个意想不到的角度浪漫。 作词人。 缩略图出现 fp。 舒曼赋格曲（op. 72 No 1) 和唯一的 2 球。 肖邦的赋格曲。 有时（从海顿的《四季》开始，第 19）F。 用于描绘。 目的（威尔第的麦克白战役图片；辛夫的河道。 斯美塔那的诗《伏尔塔瓦河》； 肖斯塔科维奇第二交响曲第二乐章中的“射击插曲”。 11); 在 F。 浪漫来了。 具象性——怪诞（柏辽兹神奇交响曲的结局），恶魔主义（op. F. 叶），讽刺（symph. 施特劳斯的“查拉图斯特拉如是说”在某些情况下 F. ——英雄形象的承载者（格林卡歌剧《伊凡·苏萨宁》的介绍；交响曲。 李斯特的诗《普罗米修斯》）； 喜剧诠释 F 的最佳范例之一。 包括第 2 d 结束时的战斗场景。 瓦格纳的歌剧《纽伦堡歌唱家》，威尔第的歌剧《福斯塔夫》的最后一个合奏。

2) 术语，克里米亚在 14 – 早期。 17 世纪指定了佳能（在这个词的现代意义上），即连续模仿 2 个或多个声音。 “Fuga 是作品各部分在持续时间、名称、形式以及声音和停顿方面的同一性”（I. Tinktoris，1475 年，在书中：西欧中世纪和文艺复兴时期的音乐美学，第 370 页）。 历史上 F. 关闭这样的规范。 意大利语等流派。 卡恰（caccia）和法语。 shas (chasse)：他们通常的狩猎形象与模仿声音的“追求”有关，F这个名字就是由此而来。 在二楼。 2世纪。 Missa ad fugam 一词出现，表示使用规范书写的弥撒。 技术（d'Ortho，Josquin Despres，Palestrina）。

J.奥克格姆。 赋格，开始。

在 16 世纪著名的 F. strict (Latin legata) 和 free (Latin sciolta)； 17世纪F. legata逐渐“消散”在canon的概念中，F. sciolta在现代F.中“长大”。 感觉。 自 F. 14-15 世纪以来。 图中的声音没有差异，这些作品与解码方法的名称记录在同一行上（请参阅合集中的有关此内容：音乐形式问题，第 2 期，M.，1972 年，第 7 页）。 Epidiapente 中的 Fuga canonica（即上五分之一的经典 P.）出现在巴赫的《音乐奉献》中； 带有额外声音的 2-goal 佳能是 Hindemith 的 Ludus tonalis 中的 F. in B。

3）17世纪的赋格。 – 音乐修辞。 当念出相应的单词时，借助一连串的快速声音模仿跑步的图形（见图）。

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