音乐形式 |
希腊语 morpn，纬度。 形式——外观、形象、轮廓、外观、美丽； 德语形式，法语形式，意大利语。 形式，英。 形状，形状
内容
一、术语的含义。 词源II。 形式和内容。 三、整形的一般原则。 1600 年之前的音乐形式 IV。 复音音乐形式 V. 现代谐音音乐形式 VI。 20世纪的音乐形式VII。 关于音乐形式的教学
一、术语的含义。 词源。 术语 F. m。” 以多种方式应用。 价值观：1）成分类型； 定义。 作曲计划（更准确地说，“形式方案”，根据 BV Asafiev 的说法）缪斯。 作品（“作曲形式”，根据 PI Tchaikovsky 的说法；例如，rundo、fugue、motet、ballata；部分接近流派的概念，即音乐类型）； 2）音乐。 内容的体现（旋律主题、和声、节拍、复调结构、音色和其他音乐元素的整体组织）。 除了术语“F. 米。” （音乐和美学哲学）还有其他的； 3) 独特的缪斯声像。 一首乐曲（仅在这部作品中对其意图的特定声音实现；例如，将一种奏鸣曲形式与所有其他形式区分开来的东西；与形式类型相反，它是通过一个主题基础来实现的，该主题基础在其他作品及其个人发展；在科学抽象之外，现场音乐中只有个人 F.m.）； 4）审美。 音乐作品的秩序（其组成部分的“和谐”），提供美感。 音乐的尊严。 作品（其整体结构的价值方面；“形式意味着美……”，根据 MI Glinka 的说法）； F. m. 概念的积极价值品质在对立面中发现：“形式”——“无形”（“变形”——形式的扭曲；没有形式的东西在美学上是有缺陷的、丑陋的）； 5) 三主之一。 部分应用音乐理论。 科学（以及和谐和对位），其主题是 F. m. 的研究。 有时音乐。 形式也被称为：缪斯的结构。 产品（它的结构），比所有产品都小，音乐片段比较完整。 作品是音乐形式或组成部分的一部分。 同上，以及它们作为一个整体的外观，结构（例如，模态结构，节奏，发展 - “句子的形式”，句号作为“形式”；“随机和谐形式” – PI Tchaikovsky；“一些一种形式，比方说，一种节奏”——GA Laroche；“论现代音乐的某些形式”——VV Stasov）。 在词源上，拉丁语形式——词汇。 来自希腊 morgn 的描图纸，包括，除了主要的。 意思是“外表”，“美丽”外表的想法（在 Euripides eris morpas 中； – 女神之间关于美丽外表的争论）。 纬度。 形式这个词——外表、身材、形象、外表、外表、美丽（例如，在西塞罗，forma muliebris——女性美）。 相关词：formose——纤细、优美、美丽； formosulos——漂亮； 朗姆酒。 frumos 和葡萄牙语。 formoso——美丽，美丽（奥维德有“formosum anni tempus”——“美丽的季节”，即春天）。 （见 Stolovich LN，1966 年。）
二、 形式和内容。 整形的一般原则。 “形式”的概念可以与 decomp 相关。 对：形式和物质，形式和材料（关于音乐，在一种解释中，材料是它的物理方面，形式是发声元素之间的关系，以及由它们构成的一切；在另一种解释中，材料是作曲的组成部分——旋律、和声结构、音色等，而形式——由这种材料构成的和谐秩序）、形式和内容、形式和无形。 主要术语很重要。 一对形式——内容（作为一个普遍的哲学范畴，“内容”的概念是由黑格尔提出的，他在物质和形式相互依存的语境下对其进行了解释，内容作为一个范畴包括两者，在一个删除形式。黑格尔，1971，第 83-84 页）。 在马克思主义艺术理论中，形式（包括F.m.）被考虑在这对范畴中，其中内容被理解为对现实的反映。
音乐的内容——分机。 工作的精神方面； 音乐表达了什么。 中心。 音乐概念。 内容——音乐。 想法（感官体现的音乐思想），muz。 图像（一个整体表达的角色，直接向音乐感觉开放，如“图片”，图像，以及对感觉和心理状态的音乐描绘）。 声明的内容充满了对崇高、伟大的渴望（“真正的艺术家……必须为最广泛的伟大目标而奋斗和燃烧，”柴可夫斯基于 1 月 8 日致 AI Alferaki 的一封信）。 音乐内容最重要的方面——美、美、美。 音乐作为美学的理想的、优美的组成部分。 现象。 在马克思主义美学中，美是从社会的角度来解释的。 作为审美的人类实践。 理想是人类自由普遍实现的感性思考图像（LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; 还有 Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47）。 此外，缪斯的组成。 内容可能包括非音乐图像，以及某些类型的音乐。 作品包括非音乐。 元素 - 炒锅中的文字图像。 音乐（几乎所有类型，包括歌剧），舞台。 体现在剧场中的动作。 音乐。 为了艺术的完整性。 对于一部作品来说，双方的发展都是必要的——既是思想丰富、令人印象深刻、令人兴奋的内容，又是理想发展的艺术。 形式。 缺少一种或另一种会对审美产生不利影响。 工作的优点。
音乐中的形式（在美学和哲学意义上）是借助声音元素、手段、关系的系统对内容的声音实现，即如何（以及通过什么）表达音乐的内容。 更准确地说，F. m. （在这个意义上）是风格的。 以及由流派决定的音乐元素复合体（例如，一首赞美诗——旨在为庆祝活动的大众感知而设计；旨在由合唱团在管弦乐队的支持下演奏的旋律歌曲的简单性和精致性），定义。 它们的组合和相互作用（节奏运动的选择特征、色调和谐的织物、塑造的动态等）、整体组织、定义。 音乐技术。 作曲（技术最重要的目的是在作曲中建立“连贯性”、完美、美感）。 一切都会被表达出来。 音乐的手段，被“风格”和“技术”的概括概念所涵盖，被投射到一种整体现象——一种特定的音乐上。 作文，在 F. m.
形式与内容密不可分。 甚至没有缪斯的最小细节。 内容，不一定由一种或另一种表达方式的组合来表达。 手段（例如，最微妙、难以表达的词表达和弦声音的色调，取决于其音调的特定位置或为每个音调选择的音色）。 反之亦然，没有这样的，即使是最“抽象”的技术。 方法，它不会作为 c.-l 的表达，从内容的组成部分（例如，在每个变体中，佳能间隔连续延长的效果，在每个变体中不被耳朵直接感知，数量其中可被三无余整除，在《哥德堡变奏曲》中，JS 巴赫不仅将变分循环组织为一个整体，还进入了作品内在精神层面的思想）。 当比较不同作曲家对同一旋律的安排时，可以清楚地看到音乐中形式和内容的不可分割性（例如，参见格林卡的歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》中的波斯合唱团和 I. Strauss 用同一旋律写的进行曲——主题）或变奏曲（例如，I. Brahms 的 B-dur 钢琴变奏曲，其主题属于 GF Handel，勃拉姆斯的音乐在第一变奏曲中发声）。 同时，在形式和内容的统一中，内容是主导的、动态的流动因素； 他在这个团结中起着决定性的作用。 在执行新内容时，可能会出现形式和内容之间的部分差异，当新内容不能在旧形式的框架内充分发展时（这种矛盾就形成了，例如在机械地使用巴洛克节奏技巧和复调形成当代音乐中的 12 音旋律主题）。 通过在定义的同时使形式与新内容保持一致来解决矛盾。 旧形式的元素消失了。 F. m. 的统一性。 内容使音乐家脑海中的相互投射成为可能； 然而，这种频繁发生的内容属性向形式（或反之亦然）的转移，与感知者“阅读”形式元素组合中的比喻内容并根据 F. m. 思考它的能力有关。 ，不代表形式和内容的同一性。
音乐。 诉讼，和其他人一样。 由于进化，art-va 的类型是现实在其所有结构层中的反映。 其从初级低级到高级的发展阶段。 既然音乐是内容与形式的统一体，那么现实既体现在内容上，也体现在形式上。 在作为音乐“真理”的音乐美中，审美价值属性与无机相结合。 世界（度量，比例，比例，部分的对称性，一般来说，关系的联系和和谐；宇宙学的。 音乐反映现实的概念是最古老的，从毕达哥拉斯学派和柏拉图到波伊修斯，J. 卡利诺，I. 开普勒和 M。 梅森到现在； 厘米。 凯瑟 H.，1938 年、1943 年、1950 年； 洛塞夫 A. F.，1963-80； 洛舍夫，舍斯塔科夫 V. P., 1965)，以及生物世界（“呼吸”和生活语调的温暖，模拟缪斯生命周期的概念。 以音乐诞生的形式发展。 思想，它的成长，上升，分别达到顶峰和完成。 将音乐时间诠释为音乐“生命周期”的时间。 “生物”; 内容作为图像和形式作为一个活生生的整体有机体的想法），特别是人类 - 历史。 和社会的——精神世界（联想精神潜台词的含义，它激发了健全的结构，道德取向。 和审美理想，人的精神自由的体现，具有历史意义。 和音乐的比喻和意识形态内容的社会决定论，以及 F. 米。 “一种音乐形式作为一种社会决定的现象，首先被称为一种形式……在语调过程中对音乐的社会发现”——Asafiev B. 诉，1963 年，p。 21）。 融合为单一品质美，各层内容功能，即 o.，以第二个“人性化”自然的传播形式反映现实。 音乐作品，艺术地反映历史。 以及通过将美的理想作为其审美标准的社会决定的现实。 评估，因此变成了我们所知道的方式——“客观化”的美，一件艺术品。 然而，现实在形式和内容的范畴中的反映不仅仅是将给定的现实转移到音乐中（艺术中的现实反映只是对没有它的存在的复制）。 正如人类意识“不仅反映客观世界，而且创造客观世界”（列宁 V. I.，PSS，第 5 版，T。 29。 194）和艺术一样，音乐也是一个变革性的、创造性的领域。 人类活动，创造新现实的领域（精神，审美，艺术。 值）在此视图中的反射对象中不存在。 因此，天才、才能、创造力等概念对艺术（作为一种反映现实的形式）的重要性，以及与过时、落后形式的斗争，对于创造新形式的重要性，这体现在音乐和 F. 米 因此 F。 米 总是意识形态的 e. 带有印章。 世界观），尽管 b. h 它是在没有直接口头政治意识形态的情况下表达的。 配方，并在非程序指令。 音乐——通常没有 k.-l。 逻辑概念形式。 音乐社会历史的反思。 实践与对所展示材料的彻底处理有关。 这种转变是如此重要，以至于无论是音乐形象的内容还是 F. 米 可能与反映的现实不一样。 一种普遍的看法是，在斯特拉文斯基的作品中，现代主义最杰出的代表之一。 现实在其矛盾中，据称没有得到对20世纪现实的足够清晰的反映，是基于自然主义的、机械的。 理解“反思”的范畴，对艺术角色的误解。 反映换算系数。 浅析艺术创作过程中反映对象的变化。 V. 提供的作品
最普遍的形式建构原则，涉及任何风格（而不是特定的古典风格，例如巴洛克时期的维也纳经典），是 F. m. 的特征。 像任何形式一样，因此自然而然地非常普遍。 任何 F. m. 的这些最普遍的原则。 将音乐的深层本质描述为一种思维方式（在声音图像中）。 因此，与其他类型的思维有着深远的类比（首先，逻辑上的概念，这似乎与艺术、音乐完全不同）。 F. m. 这些最普遍的原则问题的提出。 20 世纪的欧洲音乐文化（这样的位置既不存在于古代世界，当音乐 - “旋律” - 与诗歌和舞蹈结合在一起时，也不存在于西欧音乐中，直到 1600 年，即直到 instr. music 成为一个独立的类别音乐思想，而且仅在 20 世纪的思想中，我们不可能只提出一个特定时代的形成问题）。
任何 F. m. 的一般原则。 根据缪斯的性质，在每种文化中暗示一种或另一种内容的条件。 官司一般，他的istorich。 与特定的社会角色、传统、种族和民族有关的决定论。 独创性。 任何 F. m. 是缪斯的表达。 想法； 因此，F. m. 之间的基本联系。 和音乐的类别。 修辞（见第五节；另见旋律）。 思想可以是自主的音乐（尤其是在现代多头欧洲音乐中），也可以与文本、舞蹈相关联。 （或行进）运动。 任何音乐。 这个想法是在定义的框架内表达的。 语调建设，音乐快车。 声音素材（节奏、音高、音色等）。 成为表达音乐的一种手段。 思想，语调 FM 的材料主要是根据基本区别来组织的：重复与不重复（从这个意义上说，FM 作为声音元素在思想的时间展开中的决定性排列是一种特写节奏）； 不同的 F. m. 在这方面——不同类型的重复。 最后，F. m. （尽管程度不同）是缪斯表达的精致和完美。 想法（F. m. 的美学方面）。
三、 1600 年前的音乐形式。 研究音乐早期历史的问题，因音乐概念所隐含的现象本质的演变而复杂化。 L. Beethoven、F. Chopin、PI Tchaikovsky、AN Scriabin 的艺术意义上的音乐，连同其固有的 F.m.，在古代世界根本不存在。 在 4 世纪。 在奥古斯丁的论文《De musica libri sex》中对音乐的解释，定义为 scientia bene modulandi – 点燃。 “调律的科学”或“正确形式的知识”在于阐述节拍、节奏、韵律、音节和数字的学说（这里根本不讨论现代意义上的 F.m.）。
初始 F. m. 的来源。 主要是节奏（“起初有节奏”——X. Bülow），它显然是在有规律的节拍的基础上产生的，直接从各种生活现象——脉搏、呼吸、步伐、游行节奏中转移到音乐中、劳动过程、游戏等（参见 Ivanov-Boretsky MV，1925 年；Kharlap MG，1972 年），以及“自然”节奏的审美化。 从最初的讲话和唱歌之间的联系（“讲话和唱歌起初是一回事”——Lvov HA，1955 年，第 38 页）是最基本的 F. m. （“F. m. number one”）发生了——一首歌曲，一种歌曲形式，也结合了一种纯粹的诗歌形式，诗歌形式。 歌曲形式的主要特征：与诗节、节、节奏均匀的明确（或残留）联系。 （来自脚部）线条的基础，线条组合成节，韵律系统，大型结构的平等趋势（特别是 4 + 4 类型的方形）； 此外，通常（在更发达的歌曲 fm 中）在 fm 中存在两个阶段 - 概述和发展 - 结束。 缪斯。 最古老的歌曲音乐示例之一是 Table Seikila（公元 1 世纪（？）），请参阅艺术。 古希腊模式，第 306 列； 又见鲸鱼。 旋律（公元前一千年（？））：
毫无疑问，起源和起源。 歌曲形式在各民族民间传说中的发展。 P. m. 之间的差异歌曲来自不同的流派存在条件（分别是歌曲的一种或另一种直接生活目的）和各种度量标准。，节奏。 诗的结构特点，韵律动人。 舞蹈流派的公式（后来，120 世纪印度理论家 Sharngadeva 的 13 个节奏公式）。 与此相关的是“流派节奏”作为塑造的首要因素——特征的普遍意义。 符号定义。 流派（尤其是舞蹈、进行曲），有节奏的重复。 公式作为准主题。 （动机）因子 F. m.
周三世纪。 欧洲 F. m. 分为两大类，它们在许多方面都有很大的不同——单调调频和复调（主要是复调；见第四节）。
F.米。 单体主要由格里高利圣咏代表（见格里高利圣咏）。 它的体裁特征与邪教有关，具有文本的定义含义和特定目的。 礼仪音乐。 日常生活不同于后来欧洲的音乐。 感觉应用（“功能”）字符。 缪斯。 该材料具有非个人的、非个人的特征（旋律转折可以从一种旋律转移到另一种旋律；缺乏旋律的作者身份是指示性的）。 按照教会的思想装置为monodich。 F.米。 是典型的文字凌驾于音乐之上。 这决定了节拍和节奏的自由度，这取决于表达。 文本的发音，以及 FM 轮廓的特征“柔软”，仿佛没有重心，它从属于口头文本的结构，与 FM 和体裁的概念相关联. 音乐的意义非常接近。 最古老的单声道。 F.米。 属于开始。 第一个千年。 在拜占庭乐器（流派）中，最重要的是颂歌（歌曲）、诗篇、troparion、赞美诗、kontakion 和佳能（参见拜占庭音乐）。 它们的特点是精心制作（与其他类似情况一样，这表明了发达的专业作曲文化）。 拜占庭 F. m . 的样本：
匿名的。 佳能 19，颂歌 9（III plagal 模式）。
后来，这个拜占庭式的 F. m. 收到了名字。 “酒吧”。
西欧单音分句的核心是 psalmodia，一种基于 psalm 音调的 psalms 宣叙调表演。 作为 4 世纪左右圣咏的一部分。 记录了三个主要的诗篇。 F.米。 – 回应（最好是在阅读之后），对唱和圣咏本身（直接的诗篇；不包括回应和对唱形式）。 有关 Psalm F. m. 的示例，请参阅艺术。 中世纪的烦恼。 诗篇。 F.米。 揭示了一个清晰的，虽然仍然遥远，与两个句子的相似性（参见完整的节奏）。 如此单调。 F. m.，就像一首长诗、一首赞美诗、一首诗歌、一首颂歌，以及一段序列、散文和比喻，都是后来出现的。 一些 F. m. 是办公室的一部分（教堂。当天的服务，在弥撒之外）——一首赞美诗、一首带有对唱的诗篇、一个响应者、一个颂歌（除它们之外，还有晚祷、邀请曲、夜曲、带有对唱的颂歌）在官方。 见 Gagnepain B., 1968, 10; 另见艺术。 教堂音乐。
更高，巨大的单体。 F.米。 – 质量（质量）。 当前发展起来的弥撒 FM 形成了一个宏大的循环，该循环基于普通（ordinarium missae）的一部分的连续性——一组不断的弥撒圣歌，独立于教会年的日子）和固有（properum missae） – 变量）严格按照邪教日常流派的目的进行监管。 献给一年中这一天的赞美诗）。
罗马弥撒形式的一般方案（罗马数字表示传统的弥撒形式分为 4 大部分）
古代格里高利弥撒中发展起来的哲学以一种或另一种形式保留了其重要性，直至 20 世纪。 普通部分的形式：Kyrie eleison 是三部分（具有象征意义），每个感叹号也发三遍（结构选项为 aaabbbece 或 aaa bbb a 1 a1 a1；aba ede efe1；aba cbc dae） . 小写 P.m. 格洛丽亚始终如一地使用动机主题最重要的原则之一。 结构：单词的重复——音乐的重复（在 Gloria 的 18 个部分中重复单词 Domine、Qui tollis、tu solus）。 下午格洛丽亚（在其中一个选项中）：
后来（在 1014 年），成为罗马弥撒的一部分的 Credo 被建造为小写 F.m.，类似于 Gloria。 下午Sanestus 也是根据文本构建的——它有 2 个部分，其中第二部分最常见的是——ut supra（= da capo），根据单词 Hosanna m excelsis 的重复。 Agnus Dei，由于文本的结构，是三部分的：aab、abc 或 aaa。 F. m. 的一个例子。 独角兽。 公历弥撒，见第 883 栏。
F.米。 格里高利的旋律——不是抽象的，与纯音乐的流派分开。 结构，但结构由文本和体裁（文本音乐形式）决定。
类型上与 F. m. 平行。 西欧。 教堂单调。 音乐——其他俄语。 F.米。 它们之间的类比关系到美学。 F. m. 的先决条件、流派和内容的相似性以及音乐。 元素（节奏、旋律线、文本和音乐之间的相关性）。 从其他俄罗斯人那里传下来的可破译样本。 音乐包含在 17 世纪和 18 世纪的手稿中，但其乐器无疑是最古老的起源。 这些 F. m. 的流派方面。 由 Op. 的邪教目的决定。 和文字。 流派和 F. m. 的最大细分。 根据服务类型：弥撒、晨祷、晚祷； Compline，午夜办公室，小时； All-Night Vigil 是 Great Vespers 与 Matins 的结合（然而，非音乐的开始是 F. m. 的结合因素）。 广义的文本体裁和哲学——stichera、troparion、kontakion、antiphon、theotokion（教条主义）、连环词——显示出与类似拜占庭哲学的类型相似性； 复合 F. m. 也是佳能（参见佳能（2））。 除了它们之外，一个特殊的组由具体文本类型（以及相应的 fm）组成：祝福、“每一次呼吸”、“值得一吃”、“安静的光”、稳重、天使。 它们是原始流派和 F. m.，就像西欧的文本-流派-形式。 音乐 – Kyrie、Gloria、Te Deum、Magnificat。 P. m. 概念的融合。 与文本（和与体裁）是特征之一。 古代 F. m. 的原理； 文本，尤其是其结构，包含在 FM 的概念中（FM 遵循将文本分成行的方式）。
Gregorian Mass din Feriis per year”（音品以罗马数字表示）。
在许多情况下，基础（材料）F. m. 圣歌（见 Metallov V., 1899, pp. 50-92），它们的使用方法是变化（在其他俄罗斯旋律的圣歌结构的自由变化中，它们的 F. m. 欧洲合唱团之间的差异之一，其特征是结构合理排列的趋势）。 曲调的复杂性是主题性的。 F. m. 一般构成的基础在大型作品中，F. m. 的一般轮廓。 作曲（非音乐）功能：开始 - 中间 - 结束。 不同类型的 F. m. 围绕主要分组。 F. m. 的对比类型- 合唱和通过。 合唱 F. m. 是基于这对的多样化使用：诗 - 副歌（副歌可以更新）。 副歌形式的一个例子（三重奏，即三个不同的副歌）是一首大型 znamenny 吟唱“保佑，我的灵魂，主”（Obikhod，第 1 部分，晚祷）的旋律。 F.米。 由序列“行 - 合唱”（SP、SP、SP 等）组成，文本中的重复和不重复，旋律中的重复和不重复的相互作用。 横切 F. m. 有时的特点是明显希望避免典型的西欧。 构造乐器的合理构造方法的音乐，精确的重复和重复； 在最发达的F，m。 这种类型的结构是不对称的（在激进的非方形的基础上），无限的飙升盛行； F.m.原理是无限的。 线性度。 F. m. 的建设性基础。 贯穿形式是与文本相关的多个部分行的划分。 大型横切形式的样本是 Fyodor Krestyanin（11 世纪）的 16 个福音 sticheras。 MV Brazhnikov 对他们的 F. m. 进行的分析，请参见他的书：“Fyodor Krestyanin”，1974 年，p。 156-221。 另见“音乐作品分析”，1977 年，p。 84-94。
中世纪和文艺复兴时期的世俗音乐发展了许多流派和乐器，也是基于词和旋律的相互作用。 这些是各种类型的歌曲和舞蹈。 F. m.：民谣、ballata、villancico、virele、canzo (canzo)、la、rondo、rotrueng、estampi 等（参见 Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24）。 其中一些是完美的诗意。 形式，这是 F. m. 的一个重要元素，超出了诗意。 文本，它失去了它的结构。 这种 F. m. 的本质。 是在文本和音乐重复的相互作用中。 例如，回旋曲形式（这里是 8 行）：
8 线回旋曲示意图： 行号：1 2 3 4 5 6 7 8 诗歌（回旋曲）：AB c A de AB（A、B 是副歌） 音乐（和押韵）：abaaabab
G.德马乔。 第一回旋曲“Doulz viaire”。
最初的 P.m. 对文字和运动的依赖一直持续到 16 和 17 世纪，但自中世纪晚期以来，人们已经观察到它们逐渐释放的过程，即结构定义类型的结晶，首先是在世俗体裁中，然后是教堂类型（例如，模仿和规范的 F. m. 弥撒，15 至 16 世纪的座右铭）。
一个新的强大的塑造来源是复调作为一种成熟的缪斯类型的出现和兴起。 演示文稿（见 Organum）。 随着调频复调的建立，一个新的音乐维度诞生了——调频以前闻所未闻的“垂直”方面。
9世纪在欧洲音乐中站稳脚跟后，复调逐渐成为主流。 音乐面料的类型，标志着缪斯的转变。 思考到一个新的高度。 在复调的框架内，出现了一种新的复调。 这封信，在其标志下形成了文艺复兴时期的大部分调频（见第四节）。 复音和复音。 写作创造了中世纪晚期和文艺复兴时期的大量音乐形式（和流派），主要是弥撒、母歌和牧歌，以及伴奏、从句、行为、goket、各种世俗歌曲等音乐形式和舞蹈形式，diferencias（和其他变调 fm），qualibet（和类似的流派形式），器乐小合唱，ricercar，幻想，随想曲，tiento，器乐前奏 fm – 序言，语调（VI），托卡塔（pl. from named F .m.，见戴维森 A.，阿佩尔 W.，1974）。 逐渐，但稳步提高艺术 F. m. – G. Dufay、Josquin Despres、A. Willart、O. Lasso、Palestrina。 其中一些（例如 Palestrina）在 F.m. 的建设中应用了结构发展的原则，这表现为生产结束时结构复杂性的增长。 （但没有动态效果）。 例如，Palestrina 的牧歌“Amor”（在“Palestrina. Choral Music”, L., 15 合集中）的构造方式是，第 16 行被绘制为正确的 fugato，在接下来的五个模仿中变成越来越自由，1973th 被维持在一个和弦仓库中，典型地用它的模仿开始最后一个类似于结构重演。 F. m. 的类似想法。 在 Palestrina 的主题曲中始终如一地进行（在多合唱 F.m. 中，对歌介绍的节奏也遵循结构发展的原则）。
四。 复调音乐形式。 复调 F. m. 区别在于除了三个主要的。 F. m. 的各个方面（流派、文本——在锅中。音乐和水平）另一个——垂直（不同、同时发声的声音之间的交互和重复系统）。 显然，复调一直存在（“……当琴弦发出一个曲调，而诗人创作另一种旋律时，当它们达到和音和反音时……”——柏拉图，“法律”，812d；参见伪普鲁塔克， “论音乐”，19），但这不是缪斯的一个因素。 思考和塑造。 在 F. m. 的发展中发挥特别重要的作用。 由它引起的属于西欧复调（从9世纪开始），它赋予了垂直方面与激进水平（参见复调）平等权利的价值，从而导致形成了一种特殊的新型F.m。 – 和弦。 审美和心理上的复调。 F.米。 关于音乐的两个（或几个）组成部分的联合声音。 想法和需要通信。 洞察力。 于是，就发生了和弦。 F.米。 反映了音乐的一个新方面的发展。 感谢这音乐。 诉讼获得了新的美学。 价值观，没有这些价值观，他就不可能取得伟大的成就，包括在作品中。 同音字。 仓库（在 Palestrina、JS Bach、BA Mozart、L. Beethoven、PI Tchaikovsky、SS Prokofiev 的音乐中）。 见谐音。
和弦的形成和兴盛的主要渠道。 F.米。 是由特定的和弦发展奠定的。 写作技巧，并朝着出现和加强声音的独立性和对比性的方向发展，他们的主题。 细化（主题分化，主题发展不仅水平，而且垂直，通过主题化的趋势），添加特定的和弦。 F.米。 （不能还原为复调的一般 F. m. ——歌曲、舞蹈等）。 从和弦的各种开始。 F.米。 和多边形。 字母（波登，各种类型的异音，重复秒，固定音，模仿和规范，响应和对音结构）在历史上，它们的创作起点是拟音，一个反标点声音的平行行为，完全复制给定的主要 - vox (cantus) principalis (参见 . Organum), cantus Firmus (“法定旋律”)。 首先，它是最早的有机物类型——所谓的。 平行（9-10 世纪），以及后来的 gimel，foburdon。 方面复调。 F.米。 这是Ch的功能划分。 声音（后来的术语 soggetto，“Subjectum oder Thema” – Walther JG，1955，S. 183，“主题”）和反对它的对立面，同时它们之间的互动感预示着复调的垂直方面. F.米。 （它在波登和间接中变得特别明显，然后在“自由”器官中，在“音符对音符”技术中，后来被称为 contrapunctus simplex 或 aequalis），例如，在 9 世纪的论文中。 “Musica enchiriadis”，“Scholia enchiriadis”。 从逻辑上讲，下一阶段的发展与实际复调的建立有关。 两个或多个同时形成对比对立的结构。 在某些类型的复调中，部分使用波登原理的声音（在一个melismatic organum 中）。 在和弦的教堂歌曲中，在巴黎学派的从句和早期主题歌的简单对位中，在 Cantus Firmus 上的安排和变化。 和世俗流派等。
复音的节拍为节奏开辟了新的可能性。 声音的对比，因此给复调带来了新的面貌。 F. 米 从节律的理性主义组织开始（模态节律，月经节律；见。 Modus，Mensural notation) F. 米 逐渐获得特异性。 对于欧洲音乐来说是完美的（甚至更复杂的）理性主义的结合。 具有崇高的灵性和深刻的情感的建设性。 在新 F 的开发中发挥了重要作用。 米 属于巴黎学派，然后是其他人。 法国。 12-14世纪的作曲家。 约。 1200，在巴黎学派的小句中，合唱旋律的节奏固定处理原则，这是 F. 米 （借助简短的节奏公式，预测等节奏。 talea，见 Motet； 例如：从句（Benedicamusl Domino，cf. 戴维森 A.，阿佩尔 W.，诉 1。 24-25）。 相同的技术成为 13 世纪两部和三部主题歌的基础。 （例如：巴黎学校 Domino fidelium – Domino 和 Dominator – Esce – Domino，ca。 1225，同上，p. 25-26）。 在 13 世纪的圣歌中。 通过 dec. 展开了对立主题化的过程。 那种线条、音高、有节奏的重复。 数字，甚至同时尝试。 连接差异。 旋律（参见 мотет «En non Diu！ – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “巴黎学派”； Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26）。 随后，强烈的节奏对比可能导致尖锐的多音节（Rondo B. 科迪尔“阿曼斯艾姆斯”，约。 1400，见戴维森 A.，阿佩尔 W.，诉。 1。 51）。 在节奏对比之后，短语decomp的长度存在差异。 声音（对位结构的初步）； 声音的独立性因其文本的多样性而得到强调（此外，文本甚至可以使用不同的语言，例如。 拉丁语中的男高音和中调，法语中的三元组，见复调，请注意第 351 栏的示例）。 一个多于一次的男高音旋律作为一个固定节奏主题在对位与不断变化的对位中产生了最重要的复调之一。 F. 米 – basso ostinato 的变体（例如，法语。 莫特13 c。 “冰雹，高贵的处女 - 上帝的话语 - 真理”，厘米。 沃尔夫 J.，1926 年，S. 6-8）。 节律公式的使用导致了音高和节奏参数的分离和独立的想法（在提到的男高音主题歌“Ejus in oriente”的第 1 部分，第 1-7 小节和第 7-13 小节；在器乐高音主题歌“In seculum”在节奏固定音期间音高线的重新定音与第二模式的第一个 ordo 公式的相同关系中，有两部分形式的两个部分；厘米。 戴维森 A.，阿佩尔 W.，诉 1。 34-35）。 这种发展的顶峰是等节奏的。 F. 米 14-15 世纪 (Philippe de Vitry, G. 德马乔，Y. 奇科尼亚，G. 杜菲等人）。 随着节奏公式从乐句到延伸旋律的价值增加，在男高音中出现了一种节奏模式。 主题是故事。 它在男高音中的固定音表演给了 F. 米 有节奏的。 （T. e. isorhythm.) 结构（isorhythm – 旋律中的重复。 声音只部署有节奏。 公式，其中高层内容发生变化）。 固定音重复可以加入 - 在同一男高音中 - 与它们不一致的高度重复 - 颜色（颜色；关于等节奏。 F. 米 见 Saponov M. A.，1978，p。 23-35、42-43）。 16 世纪后（A. 威拉特）等节律。 F. 米 消失并在 20 世纪找到新的生活。 在 O 的节奏模式技术中。 梅西安 (No. “二十景……”的第 5 条，它的开头，见第 XNUMX 页。
在发展和弦的垂直方面。 F.米。 将排除。 以模仿技术和经典以及移动对位的形式发展重复很重要。 随后，作为一个广泛而多样化的写作技巧和形式部门，模仿（和经典）成为最具体的复调的基础。 F.米。 历史上最早的仿制品。 规范的 F. m. 也与 ostinato 相关——所谓的使用。 声音交换，这是对两部分或三部分结构的精确重复，但只有组成它的旋律从一种声音传递到另一种声音（例如，英语 rondelle “Nunc sancte nobis spiritus”，第二半2 世纪的音乐，参见“Geschichte und Gegenwart 中的音乐”，Bd XI，Sp. 12，另请参见 Odington 的“投机音乐”中的回旋曲“Ave mater domini”，大约 885 或 1300 年，在 Coussemaker 中，“Scriptorum……”，t . 1320, p. 1a)。 巴黎学校的大师佩罗坦（他也使用交换声音的技术）在圣诞节四重奏 Viderunt（约 247 年）中，显然已经有意识地使用了连续模仿——佳能（落在“ante”一词上的片段男高音）。 这些仿制品的起源。 技术标志着对 ostinato F. m. 刚度的背离。 在此基础上，纯属规范。 形式 – 公司（1200-13 世纪；佳能公司和 rondel 交换声音的组合，由 14 或 13 世纪著名的英语“夏季佳能”代表），意大利语。 kachcha（“狩猎”，带有狩猎或爱情情节，形式上 - 带有连续第三声部的双声部佳能）和法语。 shas（也称为“狩猎”——三声卡农）。 佳能的形式也见于其他流派（Machot 的第 14 首民谣，以 shas 的形式；Machaud 的第 3 回旋曲“Ma fin est mon 开始”，在历史上可能是佳能佳能的第一个例子，与文本：“我的结束就是我的开始”；17th le Machaux 是 14 个三声部大炮的循环）； 因此，佳能作为一种特殊的和弦。 F.米。 与其他流派和 P. m. 分开。 F. m. 中的声音数量。 案件非常大； Okegem 因拥有 1 个声音的经典怪物“Deo gratias”而受到赞誉（但其中真实声音的数量不超过 17 个）； 最复调的佳能（有 12 个真实声音）属于 Josquin Despres（在主题歌“Quihabitat in adjutorio”中）。 下午经典不仅基于简单的直接模仿（在 Dufay 的座右铭“Inclita maris”，c. 36-18 中，显然是第一个比例经典；在他的 chanson “Bien veignes vous”，c. 24-1420 中，可能是放大倍数的第一部佳能）。 好的。 26 仿制品 F. m. 经过，也许是通过kachcha，进入motet——在Ciconia，Dufay； 进一步也在 F. m. 群众的一部分，在香颂； 到二楼。 1420世纪。 建立端到端模仿原则作为F. m.的基础。
然而，“佳能”（canon）一词出现在 15-16 世纪。 特殊意义。 作者的言论（Inscriptio），通常是故意混淆，令人费解，被称为佳能（“在某种黑暗的掩护下揭示作曲家意志的规则”，J. Tinktoris，“Diffinitorium musicae”；Coussemaker，“Scriptorum ...”, t. 4, 179 b ), 表明如何从一个有符号的声音中派生出两个 (或者甚至更多, 例如, P. de la Rue 的整个四声质量 – “Missa o salutaris nostra” – 是源自一个有符号的声音）； 见神秘的佳能。 因此，所有带有佳能铭文的产品都是 F. m. 具有可演绎的声音（所有其他 F. m. 的构造方式通常不允许这种加密，也就是说，它们不是基于字面上观察到的“同一性原则”；BV Asafiev 术语）。 根据 L. Feininger 的说法，荷兰经典的类型是：简单（一暗）直接； 复杂，或复合（多暗）直接； 比例（测量）； 线性（单线；Formalkanon）； 反转； 省略（Reservatkanon）。 有关这方面的更多信息，请参阅这本书：Feininger LK，1937 年。后来在 S. Scheidt（“Tabulatura nova”，I，1624 年）和 JS Bach（“Musikalisches Opfer”，1747 年）中发现了类似的“铭文”。
在 15 至 16 世纪的许多大师的作品中。 （Dufay、Okeghem、Obrecht、Josquin Despres、Palestrina、Lasso 等）呈现了多种和弦。 F.米。 （严格写作），DOS。 模仿和对比的原则，动机发展，悠扬的声音的独立性，词和诗行的对位，理想的柔和和异常美丽的和声（尤其是在大众和颂歌的锅体中）。
加入Ch。 复调形式 - 赋格 - 也标志着苏梅岛 F. m. 发展之间的差异。 另一方面，概念和术语。 就含义而言，“赋格”一词（“跑步”；意大利语 consequenza）与“狩猎”、“种族”等词相关，最初（从 14 世纪开始）该词的使用含义相似，表明佳能（也在铭文佳能中：“ fuga in diatessaron”等）。 Tinctoris 将赋格定义为“声音的同一性”。 在“佳能”的含义中使用“赋格”一词一直持续到 17 世纪和 18 世纪。 这种做法的残余可以被认为是术语“fuga canonica”——“规范的。 赋格”。 instr 中几个部门的一个赋格作为佳能的例子。 音乐 – 来自 X. Gerle 的“Musica Teusch”的 4 弦乐器（“小提琴”）的“Fuge”（1532，参见 Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42）。 整个 R. 16 世纪（Tsarlino，1558 年），赋格的概念被分为 fuga legate（“连贯赋格”，佳能；后来也称为 fuga totalis）和 fuga sciolta（“分开的赋格”；后来的 fuga partialis；模仿的继承——规范部分，例如 abсd 等。P.）； 最后一个下午是赋格的一种前体形式——根据类型而定的一系列赋格：abcd； 所谓。 motet 形式，其中主题（a、b、c 等）的差异是由于文本的变化。 这种“小写” F. m. 之间的本质区别。 而一首复杂的赋格曲则是缺乏主题的组合。 在 17 世纪 fuga sciolta (partialis) 变成了真正的赋格 (Fuga totalis, 也 legata, integra 在 17-18 世纪被称为佳能)。 许多其他类型和 F. m. 16世纪。 朝着新兴赋格形式的方向演变——motet（赋格）、ricercar（许多模仿结构的motet原则被转移到其中；可能是最接近F.m.的赋格）、幻想、西班牙语。 tiento，模仿复调canzone。 在 instr 中添加赋格。 音乐（没有先前的连接因素，即文本的统一性），主题倾向很重要。 集中化，即一种旋律的至高无上。 主题（相对于人声。多黑暗）– A. Gabrieli、J. Gabrieli、JP Sweelinck（对于赋格的前辈，请参阅书籍：Protopopov VV，1979，第 3-64 页）。
到 17 世纪形成了与这一天有关的主要复调。 F.米。 –赋格（各种结构和类型），卡农，和弦变奏（特别是低音变奏的变奏），和弦。 （特别是，合唱）安排（例如，给定的cantusfirmus），和弦。 一个新的大调和小调和声系统（更新主题，提名调调因子为调频的主导因素；发展谐音谐波类型的写作和相应的 F.m.）。 特别是，赋格（和类似的复调调频）是从 17 世纪的主要情态类型演变而来的。 （其中调制还不是复调 F.m. 的基础；例如，在 Scheidt 的 Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ）到具有 cf 形式的音调对比的音调（“巴赫”）类型。 部分（通常在并行模式下）。 排除。 在复调历史上具有重要意义。 F.米。 拥有 JS Bach 的作品，他为他们注入了新的活力，这要归功于主题主义、主题的大调-小调系统资源的有效性的建立。 发展和塑造的过程。 巴赫给出了复调 F. m. 新经典。 外观，在其上，作为主要。 类型，随后的复调有意识或无意识地定向（直到 P. Hindemith，DD Shostakovich，RK Shchedrin）。 他反映了当时的大势和前人发现的新技术，在主张和弦音乐新原则的范围、力度和说服力上，远远超过了他的同时代人（包括杰出的GF亨德尔）。 F.米。
在 JS Bach 之后，谐音 F. m. 占据了主导地位。 （参见谐音）。 其实复调。 F.米。 有时被用于一个新的，有时是不寻常的角色（里姆斯基-科萨科夫的歌剧“沙皇的新娘”第一幕中合唱团“比蜂蜜更甜”中的卫兵的fughetta），获得了戏剧性的动机。 特点; 作曲家称它们为特殊的、特殊的表达方式。 方法。 这在很大程度上是和弦的特点。 F.米。 用俄语。 音乐（例如：MI Glinka，“Ruslan and Lyudmila”，第一幕中昏迷场景中的佳能；鲍罗丁的戏剧“在中亚”和“展览中的图片”中的“两个犹太人”中的对比复调”穆索尔斯基；柴可夫斯基歌剧《尤金·奥涅金》第五幕中的经典“敌人”等）。
五、现代谐音音乐形式。 所谓时代的来临。 新时代（17-19 世纪）标志着缪斯发展的一个重大转折点。 思考和 F. m. （新流派的出现，世俗音乐的主导地位，大调-小调系统的主导地位）。 在思想和审美领域先进的艺术新方法。 思考——对世俗音乐的一种诉求。 内容、个人主义原则的主张、内部的披露。 个人的世界（“独奏者已成为主要人物”，“人类思想和情感的个性化” – Asafiev BV，1963 年，第 321 页）。 歌剧的兴起对中央音乐的意义。 流派，并在 instr。 音乐 – 对协调原则的主张（巴洛克 – “音乐会风格”的时代，用 J. Gandshin 的话来说）是最直接相关的。 个人形象在其中的转移，代表了审美的焦点。 新时代的愿望（歌剧中的咏叹调，协奏曲中的独奏，谐音结构中的旋律，一米中的重度，调中的主音，作曲中的主题以及音乐的集中化——“孤独”、“奇点”、在不同层次的音乐思维中一个人对他人的支配地位的多方面和不断增长的表现）。 早先已经表现出来的趋势（例如，在 14-15 世纪的等韵母歌中）朝着 16-17 世纪纯音乐塑造原则的自主性发展。 导致素质。 跳跃——它们的独立性，最直接地表现在自主指令的形成上。 音乐。 纯音乐的原则。 塑造，它成为（在世界音乐史上第一次）独立于单词和运动，制作了 instr。 音乐起初与声乐在权利上是平等的（早在 17 世纪——在器乐小调、奏鸣曲、协奏曲中），然后，此外，塑造被放入锅中。 流派取决于自主音乐。 F. m. 法则（来自 JS 巴赫，维也纳经典，19 世纪作曲家）。 识别纯音乐。 F. m. 的法则是世界音乐的巅峰成就之一。 发现了音乐中以前不为人知的新审美和精神价值的文化。
关于 fm 新时代的时代显然分为两个时期：1600-1750 年（有条件的 – 巴洛克，低音将军的统治）和 1750-1900 年（维也纳古典主义和浪漫主义）。
F. m. 中的塑造原则巴洛克式：贯穿于单部分形式 b. 小时，一种情感的表达被保留，因此 F. m. 其特点是同质主题主义占主导地位，没有衍生对比，即从这个主题衍生出另一个主题。 在巴赫和亨德尔的音乐中，威严与来自这里的坚固性、形式各部分的庞大性有关。 这也决定了 VF m. 的“梯田”动态，使用动态。 对比，缺乏灵活和动态的渐强； 生产的想法与其说是在展开，不如说是在展开，好像经过了预定的阶段。 在处理主题材料中影响着和弦的强烈影响。 字母和复音形式。 大调-小调系统越来越显示出它的形成特性（尤其是在巴赫的时代）。 和弦和音调的变化服务于新的力量。 以 F. m 为单位的内部运动方式。 在其他键中重复材料的可能性以及根据定义的整体运动概念。 调性循环创造了调性形式的新原则（在这个意义上，调性是新时代 F.m. 的基础）。 在 Arensky 的“Guidelines...”（1914 年，第 4 和 53 页）中，“谐音形式”一词作为同义词被“谐波”一词取代。 形式”，和谐是指音调和谐。 巴洛克调频（没有派生的比喻和主题对比）给出了最简单的调频构造类型，因此有“圆圈”的印象），在调性的其他步骤上通过华彩乐段，例如：
大调：I—V； VI – III – IV – I in minor: I – V; III – VII – VI – IV – I 根据 T-DS-T 原则，在主音的开头和结尾之间倾向于不重复键。
例如，以音乐会形式（在奏鸣曲和巴洛克音乐会中演奏，尤其是与 A. Vivaldi、JS Bach、Handel 合作，其作用类似于奏鸣曲形式在古典浪漫音乐的器乐循环中的作用）：
主题-和-主题-和-主题-和-主题T-D-S-T（I-插曲，-调制；示例-巴赫，勃兰登堡协奏曲的第一乐章）。
巴洛克最普遍的乐器是谐音（更准确地说，非赋格）和复音（见第四节）。 主谐音 F. m. 巴洛克式：
1）贯穿发展的形式（instr. music，主要类型是prelude，in wok. – recitative）； 样本——J. Frescobaldi，风琴序言； 亨德尔，d-moll 中的键盘组曲，前奏曲； 巴赫，d小调托卡塔管风琴，BWV 565，前奏曲，赋格前；
2）小（简单）形式——小节（重演和非重演；例如，F. Nicolai 的歌曲“Wie schön leuchtet der Morgenstern”（“晨星多么美妙地闪耀”，巴赫在第一清唱剧和其他。同上）），两部分、三部分和多部分形式（后者的一个例子是巴赫，马萨诸塞州，第 1 号）； 炒锅。 音乐经常符合 da capo 的形式；
3）复合（复杂）形式（小形式的组合）——复杂的二、三和多部分； contrast-composite（例如，JS Bach 管弦乐序曲的第一部分）， da capo 形式尤其重要（尤其是在巴赫中）；
4) 变奏和合唱改编；
5）回旋曲（与 13 至 15 世纪的回旋曲相比——一种新的 F.m. 同名乐器）；
6) 旧奏鸣曲形式，一暗和（在胚胎、发育中）二暗； 它们中的每一个都是不完整的（两部分）或完整的（三部分）； 例如，在 D. Scarlatti 的奏鸣曲中； 完整的单黑奏鸣曲形式——巴赫，马太受难曲，第 47 首；
7）音乐会形式（未来古典奏鸣曲形式的主要来源之一）；
8) 各类炒锅。 和指示。 循环形式（它们也是某些音乐类型） - 激情，大众（包括管风琴），清唱剧，康塔塔，协奏曲，奏鸣曲，组曲，前奏曲和赋格，序曲，特殊类型的形式（巴赫，“音乐奉献”，“艺术赋格”），“循环的循环”（巴赫，“The Well-Tempered Clavier”，法国组曲）；
9) 歌剧。 （参见“音乐作品分析”，1977 年。）
F.米。 古典浪漫。 时期，to-rykh的概念体现在人文主义的初级阶段。 欧洲的想法。 启蒙和理性主义，并在19世纪。 个人主义的浪漫主义思想（“浪漫主义不过是个性的神化”——屠格涅夫）、音乐的自主化和审美化，其特点是自主缪斯的最高表现。 塑造的规律，集中统一和活力原则的首要地位，F.m.的有限语义分化，以及其部分发展的救济。 对于经典浪漫 F. m. 的概念。 也是选择 F.m 的最优类型的最小数量的典型。 （它们之间有明显的差异）具有相同结构类型的异常丰富和多样化的具体实现（统一的多样性原则），这类似于其他参数 F. m. 的最优性。 （例如，严格选择和声序列的类型、音调计划的类型、特有的纹理图形、最佳的管弦乐作品、偏向方形的度量结构、激励发展的方法），体验音乐的最佳强烈感觉。 时间，微妙而正确的时间比例计算。 （当然，在 150 年历史时期的框架内，维也纳古典与 F.m. 的浪漫主义概念之间的差异也很显着。）在某些方面，可以确立一般的辩证性质F. m. 的发展理念（贝多芬的奏鸣曲形式）。 F.米。 将高尚的艺术、美学、哲学思想的表达与缪斯多汁的“世俗”性格相结合。 具象性（也是带有民间日常音乐印记的主题材料，具有音乐材料的典型特征；这适用于 19 世纪的主要编曲 F. m.）。
一般逻辑古典浪漫主义原则。 F.米。 是音乐领域任何思维规范的严格而丰富的体现，反映在定义中。 F. m. 各部分的语义功能。 像任何思考一样，音乐剧有一个思想的对象，它的材料（在隐喻的意义上，一个主题）。 思维以音乐逻辑表达。 “主题的讨论”（“音乐形式是对音乐材料进行“逻辑讨论”的结果” – Stravinsky IF, 1971, p. 227），这是由于音乐作为一种艺术的时间性和非概念性的本质, 除以 F. m. 分成两个逻辑部门——音乐的呈现。 思想及其发展（“讨论”）。 反过来，合乎逻辑的音乐发展。 思想由其“考虑”和随后的“结论”组成； 因此，发展是一个合乎逻辑的阶段。 F.m.的发展分为两个细分——实际开发和完成。 由于经典 F. m. 的发展。 发现三个主要的。 各部分的功能（对应于 Asafiev triad initium – motus – terminus，参见 Asafiev BV，1963 年，第 83-84 页；Bobrovsky VP，1978 年，第 21-25 页）– 阐述（思想的阐述），发展中（实际发展）和最终（思想陈述），彼此复杂相关：
（例如，以简单的三声部形式，以奏鸣曲形式。）在精细分化的 F.m. 中，除了三个基本部分。 各部分的辅助功能出现 - 介绍（其功能从主题的初始呈现分支），过渡和结论（从完成的功能分支，从而将其分为两个 - 思想的肯定和结论）。 因此，部分 F. m. 只有六个功能（参见 Sposobin IV，1947，第 26 页）。
作为人类思维一般规律的体现，F.m.各部分功能的复杂性。 揭示了与理性逻辑思维领域中思想呈现的各部分功能的共同点，其相应的规律在古代修辞学（演说）中得到了阐述。 六款经典的功能。 修辞（Exordium – Introduction，Narratio – narration，Propositio – main position，Confutatio – Challenge，Confirmatio – statement，Conclusio – 结论）在构成和顺序上几乎与 F. m. 各部分的功能完全吻合。 （FM的主要功能突出显示。m）：
Exordium - 介绍 Propositio - 演示（主题） Narratio - 作为过渡的发展 Confutatio - 对比部分（发展，对比主题） Confirmation - 重复 Conclusio - 代码（添加）
修辞功能可以以不同的方式表现出来。 水平（例如，它们涵盖了奏鸣曲的展示和整个奏鸣曲的整体形式）。 修辞部分和 F. m. 部分功能的深远重合。 证明了decomp的深度统一。 和看似相距甚远的思维类型。
杂项。 冰元素（声音，音色，节奏，和弦”旋律。 语调、旋律线、动态。 细微差别、速度、前奏、音调功能、节奏、纹理结构等。 n.) 是缪斯。 材料。 楼 米 （广义上）属于音乐。 从缪斯表达的角度考虑材料的组织。 内容。 在音乐组织的系统中，并不是所有的音乐元素。 材料同等重要。 分析古典浪漫的方面。 F. 米 – 调性作为 F 结构的基础。 米 （厘米。 调性、调式、旋律）、节拍、动机结构（见。 母题，谐音），对位基本。 行（在homof. F. 米 通常t。 先生。 轮廓，或主要，两种声音：旋律+低音），主题和和声。 调性的形成性意义包括（除上述之外）通过对单一主音的共同吸引力来凝聚一个调性稳定的主题（见。 下例中的图 A）。 米的形成意义是建立关系（metric. 对称性）小粒子 F. 米 （章。 原理：第2个循环响应第1个生成2个循环，第1个2个循环响应第1个生成XNUMX个循环，第XNUMX个XNUMX个循环响应第XNUMX个生成XNUMX个循环； 因此，方正对古典浪漫主义的根本重要性。 F. m.)，从而形成 F 的小结构。 米 – 短语、句子、句号、中间的类似部分和主题内的重复； 古典节拍器还决定了一种或另一种韵律的位置以及它们最终动作的强度（句子末尾的半结论，句末的完整结论）。 动机（在更大意义上，也是主题）发展的形成意义在于大规模的mus。 思想源于其核心。 语义核心（通常是初始动机组，或者更罕见的是初始动机）通过其粒子的各种修改重复（来自其他和弦声音的动机重复）。 步骤等 和谐，随着线条的间隔变化，节奏的变化，增加或减少，循环，碎片 - 一种特别积极的动机发展方式，其可能性延伸到将初始动机转化为其他动机。 动机）。 见 Arensky A. C，1900，p。 57-67； 索平一世。 诉，1947 年，p。 47-51。 动机发展在谐音 F 中发挥作用。 米 与复调中主题及其粒子的重复作用大致相同。 F. 米 （例如 在赋格）。 谐音F中对位的形成价值。 米 表现在他们垂直方面的创造上。 几乎谐音F。 米 贯穿它（至少）是极端声音形式的两部分组合，遵守这种风格的复调规范（复调的作用可能更重要）。 轮廓双声部样本 - V。 A. 莫扎特，g-moll 第 40 号交响曲，小步舞曲，ch。 主题。 主题主义与和谐的形成意义体现在主题呈现的紧密排列和主题不稳定的发展、连接、运行的一种或另一种结构的相互关联的对比中（也是主题“折叠”的最后和主题“结晶”的介绍部分)，音调稳定和调制部分； 还分别对比了主要主题的结构单一结构和更“松散”的次要主题（例如，奏鸣曲形式），对比不同类型的音调稳定性（例如，音调连接的强度与移动性的结合） Ch中的和谐。 部分，音调的确定性和统一性与其在侧面的较柔和的结构相结合，在尾声中还原为主音）。 如果仪表创建 F.
对于一些主要古典浪漫乐器的图表（从其结构的较高因素的角度来看；T、D、p 是键的功能名称，是调制；直线是稳定的结构，曲线是不稳定）见第 894 栏。
列出的主要的累积效应。 古典浪漫主义的因素。 F.米。 以柴可夫斯基第五交响曲的如歌行板为例。
方案 A：整个 ch。 行板第一部分的主题以主音D-dur为基础，第二主题-加法的第一次演奏是在主音Fis-dur上，然后两者都由主音D-dur调节。 方案 B（章节主题，参见方案 C）：另一个单小节响应单小节，一个更连续的两小节结构回答由此产生的两小节，一个由韵律结束的四小节句子由以下回答另一个类似的，节奏更稳定。 方案B：基于公制。 结构（方案B） 动机发展（显示片段）来自单小节动机，并通过在其他和声中重复它来进行，并改变旋律。 线路 (a1) 和地铁节奏 (a1, a2)。
方案 G：对位。 F. m. 的基础，基于 consoner 中的权限的正确 2 语音连接。 声音运动的间隔和对比。 方案D：主题互动。 和谐波。 因素形成 F. m. 作品整体（类型是复杂的三部分形式，带有一个插曲，从传统的古典形式“偏离”到大型第一部分的内部扩展）。
为了 F. m. 的部分。 为了执行它们的结构功能，它们必须相应地构建。 例如，普罗科菲耶夫的“古典交响曲”加沃特的第二个主题甚至被断章取义地视为一个复杂的三部分形式的典型三重奏； 第八届 fp 博览会的两个主题。 贝多芬的奏鸣曲不能以相反的顺序来表现——主奏曲是副曲，副曲是主奏曲。 F. m. 的部分结构模式，揭示了它们的结构功能，称为。 音乐呈现的类型。 材料（Sposobina 的理论，8 年，第 1947-27 页）。 通道。 演讲分为三种类型——展示、中间和最终。 展览的主要标志是稳定性与运动活动相结合，以主题表达。 统一（一个或几个动机的发展），音调统一（一个键有偏差；结尾的小调制，不破坏整体的稳定性），结构统一（句子，句号，规范节奏，结构 39 + 4, 4 + 2 + 2 + 1 + 1 等谐波稳定条件下）； 参见图 B，第 2-9 节。 中位型（也是发育型）的标志是不稳定、流动性、和谐地实现。 不稳定性（不依赖于T，而是依赖于其他功能，例如D；开头不是T，避免和推动主音，调制），主题。 碎片化（选择主要结构的部分，比主要部分更小的单元），结构不稳定（缺乏句子和句号，顺序，缺乏稳定的节奏）。 得出结论。 呈现的类型通过重复的节奏、节奏添加、T 上的风琴点、向 S 的偏离以及主题的停止来肯定已经实现的主音。 发展，结构的逐渐碎片化，发展减少到维持或重复补品。 和弦（例如：Mussorgsky，来自歌剧“Boris Godunov”的合唱代码“荣耀归于你，全能者的创造者”）。 对 F. m. 的依赖民间音乐作为一种审美。 新时代音乐的装置，结合F.m.结构功能的高度发展。 以及与之对应的音乐呈现类型。 材料被组织成一个连贯的乐器系统，其极端点是歌曲（基于韵律关系的优势）和奏鸣曲形式（基于主题和音调发展）。 主要的一般系统学。 古典浪漫的类型。 米：
1）乐器系统的起点（不像文艺复兴时期的高节奏乐器）是直接从日常音乐中转移而来的歌曲形式（主要的结构类型是简单的二声部和简单的三声部）部分形式 ab, aba；在图表 A) 中更进一步，不仅在炒锅中很常见。 流派，也体现在 instr. 缩影（肖邦、斯克里亚宾的前奏曲、练习曲，拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫的小钢琴曲）。 F. m. 的进一步增长和复杂化，源自对联 nar 的形式。 歌曲，以三种方式进行：通过重复（改变）相同的主题，引入另一个主题，并在内部使部分复杂化（将时期发展为“更高”的形式，将中间拆分为结构：移动 - 主题 -胚胎 - 返回移动，添加到角色主题的自主化 - 胚胎）。 通过这些方式，歌曲形式上升到更高级的形式。
2) 对联 (AAA...) 和变分 (А А1 А2...) 形式，osn。 关于主题的重复。
3）差异。 两种和多主题复合（“复合”）形式和回旋曲的类型。 最重要的复合 F. m. 是复杂的三部分ABA（其他类型是复杂的两部分AB，拱形或同心ABBCBA，ABCCDBA；其他类型是ABC，ABCD，ABCDA）。 对于回旋曲（AVASA、AVASAVA、ABACADA），主题之间存在过渡部分是典型的； 回旋曲可能包括奏鸣曲元素（见回旋奏鸣曲）。
4）奏鸣曲形式。 其中一个来源是它从一个简单的两部分或三部分形式“萌芽”（例如，参见萨哈《温律钢琴曲》第二卷的 f-moll 前奏曲，莫扎特四重奏 Es-dur 的小步舞曲） , K.-V 2；柴可夫斯基第五交响曲如歌行板第一部分中没有发展的奏鸣曲形式与主题对比的简单三乐章形式有遗传联系）。
5）在节奏、特征和（常）节拍对比的基础上，在概念统一的前提下，将上述大的单声部F.米折叠成多声部循环，合并成单声部对比复合形式（后者的样本——格林卡的 Ivan Susanin，第 12 号，四重奏；“伟大的维也纳华尔兹”的形式，例如，拉威尔的舞蹈诗“华尔兹”）。 除了列出的典型音乐形式外，还有混合和个性化的自由形式，通常与特殊想法相关联，可能是程序化的（F. Chopin，第二民谣；R. Wagner，Lohengrin，介绍；PI Tchaikovsky，交响乐。幻想“暴风雨”），或带有自由幻想类型的狂想曲（WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 2）。 然而，在自由形式中，几乎总是使用类型化形式的元素，或者它们被特殊解释为普通的 F. m.
歌剧音乐受制于两组形成原则：戏剧性和纯音乐性。 根据一项原则或另一项原则的优势，歌剧音乐作品围绕三个基本要素进行分组。 类型：编号歌剧（如莫扎特在歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》中）、音乐。 戏剧（R. Wagner，“Tristan and Isolde”；C. Debussy，“Pelleas and Mélisande”），混合或合成。，类型（MP Mussorgsky，“Boris Godunov”；DD Shostakovich，“Katerina Izmailov”；SS Prokofiev， “战争与和平”）。 参见歌剧、戏剧、音乐剧。 混合类型的歌剧形式给出了舞台连续性的最佳组合。 带有圆形调频的动作 此类调频的一个例子是穆索尔斯基的歌剧鲍里斯·戈杜诺夫（Boris Godunov）中的小酒馆场景（与舞台动作形式相关的生动和戏剧性元素的艺术完美分布）。
六、 20世纪的音乐形式 F.米。 20 页。 有条件地分为两种：一种是用旧作文的保存。 类型——复杂的三部分调频、回旋曲、奏鸣曲、赋格、幻想等（作者：AN Scriabin、IF Stravinsky、N. Ya. Myaskovsky、SS Prokofiev、DD Shostakovich、P. Hindemith、B. Bartok、O. Messiaen ，新维也纳学派的作曲家等），另一个没有保存（由 C. Ives，J. Cage，新波兰学派的作曲家，K. Stockhausen，P. Boulez，D. Ligeti，以及一些苏联作曲家 - LA Grabovsky、SA Gubaidullina、EV Denisov、SM Slonimsky、BI Tishchenko、AG Schnittke、R K. Shchedrin 等）。 在一楼。 1世纪第一种F.m占主导地位，在20楼。 大大增加了第二个作用。 2世纪新和声的发展，特别是结合音色、节奏和织物结构的不同作用，能够极大地更新节奏音乐的旧结构类型（斯特拉文斯基，春之祭， AVASA 计划的伟大神圣舞蹈的最后回旋曲，重新考虑了整个音乐语言系统的更新）。 以激进的内部更新 F. m. 可以等同于新的，因为与前一种结构类型的联系可能不会被视为这样（例如，兽人，然而，由于响亮的技术，它不会被视为这样，这使得它更类似于F. m. 其他响亮的作品，而不是通常的调性作品，以奏鸣曲形式）。 因此，研究 F. m. 的“技术”（写作）的关键概念。 在20世纪的音乐中。 （“技术”的概念结合了所使用的声音材料及其特性、和声、书写和形式元素的概念）。
在 20 世纪的音调（更准确地说，新音调，参见音调）音乐中。 传统 F. m. 的更新。 主要是由于新型口琴的出现。 中心和对应于新的谐波属性。 功能关系的材料。 所以，在第 1 帧的第 6 部分。 普罗科菲耶夫传统奏鸣曲。 对比Ch的“固体”结构。 部分和“松散”（尽管相当稳定）的侧面部分通过ch中强烈的A-dur补品的对比凸现地表达出来。 主题和侧面柔和的面纱基础（hdfa和弦）。 F. m. 的救济是通过新的谐波实现的。 和结构手段，由于缪斯的新内容。 诉讼。 情态技法（例如：梅西安戏剧《冷静抱怨》中的三段式）和所谓的情态技法的情况类似。 自由无调性（例如，RS Ledenev 为竖琴和弦乐创作的作品，四重奏，op. 3 No 16，以中央和声技术演奏）。
在 20 世纪的音乐中，复调的复兴正在发生。 思考和和弦。 F.米。 对位。 字母和旧复调 F. m. 成为所谓的基础。 新古典主义（bh neo-baroque）方向（“对于现代音乐，其和声逐渐失去其音调联系，对位形式的连接力应该特别有价值”——Taneyev SI，1909）。 随着填充旧的 F. m. （赋格、大炮、帕萨卡利亚、变奏等）带有新的语调。 内容（在 Hindemith、Shostakovich、B. Bartok、部分 Stravinsky、Shchedrin、A. Schoenberg 和许多其他人中）对和弦的新解释。 F.米。 （例如，在斯特拉文斯基七重奏的“帕萨卡利亚”中，没有遵循新古典主义的线性、有节奏和大尺度不变性主题的原则，在这部分的结尾有一个“不成比例的”佳能，循环的一元论类似于串行复调变奏曲）。
连环十二音技术（参见十二音，连环技术）最初是为了（在新文斯克学派中）恢复在“无调性”中丢失的大型经典作品的机会。 F.米。 事实上，在新古典主义中使用这种技术的权宜之计。 目的有些可疑。 尽管使用串行技术很容易实现准音调和音调效果（例如，在勋伯格组曲 op. 25 的小步舞曲三重奏中，es-moll 的音调清晰可闻；在整个组曲中，面向类似的巴赫时间周期, 连排只从音e和b中抽取，每排都是两个连排中的首尾声，因此这里模仿巴洛克组曲的单调性），虽然大师反对并不难“调性”稳定和不稳定的部分，调变，调性F.m.的主题和其他成分的相应重复，内部矛盾（新语调与F.m.的旧技术之间），新古典主义的特征。 塑造，以特殊的力量影响这里。 （通常，与主音的联系以及基于它们的对立在这里是无法实现或人为的，这在与古典浪漫主义有关的最后一个示例的方案 A 中显示。F. m.） F. m. 的样本. 新语调的相互对应，和声。 形式、写作技巧和形式技巧由 A. Webern 完成。 例如，在交响乐作品的第一部分。 1 他不仅仅依赖于连续传导的形成特性，也依赖于新古典主义。 通过起源，大炮和准奏鸣曲的音高比，并以所有这些为材料，在F.m.的新手段的帮助下形成它。 – 音高和音色、音色和结构之间的联系，音高-音色-节奏中的多方面对称。 织物、间隔组、声音密度分布等，同时摒弃了已经成为可选的塑形方法； 新的 F.m. 传达审美。 纯洁、崇高、沉默、圣礼的效果。 光芒四射，同时颤抖着每一个声音，深沉的亲切。
一种特殊的和弦结构是用串行十二音的作曲方法形成的； 分别地，F.m.，在串行技术中，本质上是复调的，或者至少根据基本原理，不管它们是否具有复调的纹理外观。 F.米。 （例如，韦伯恩交响曲 op. 2 的第二部分中的大炮，请参见 Art. Rakohodnoe 运动，第 21-530 列中的一个例子；在 SM Slonimsky 的“Concerta-buff”的第一部分中，小步舞曲三重奏来自钢琴组曲，勋伯格的 op. 31）或准谐音（例如，韦伯恩的康塔塔“眼睛之光”op. 1 中的奏鸣曲形式；K. Karaev 的第三交响曲第一部分；回旋曲——勋伯格第三四重奏最后的奏鸣曲）。 在韦伯恩的主要工作。 旧复调的特点。 F.米。 增加了它的新方面（音乐参数的解放，复调结构的参与，除了高音，主题重复，音色的自主交互，节奏，音域关系，清晰度，动态；例如，参见钢琴的第二部分变奏op.25，orc.variations op.26），这为复调的另一种修改铺平了道路。 F.米。 – 在序列化中，请参阅序列化。
在响亮的音乐（见响亮）中占主导地位。 个性化、自由、新形式（AG Schnittke，Pianissimo；EV Denisov，钢琴三重奏，第一部分，主要结构单元是“叹息”，不对称变化，用作构建新的非经典三部分形式的材料, A. Vieru, “Eratosthenes 的筛子”, “Clepsydra”)。
复音起源 F. m. 20 世纪，osn。 关于同时发声的缪斯的对比相互作用。 结构（Bartok 的 Microcosmos 中的第 145a 和 145b 号乐曲，可以单独和同时演奏；D. Millau 的第 14 和 15 号四重奏，具有相同的特征；K. Stockhausen 的三个空间分开的管弦乐队的组）。 限制锐化复音。 织物的声音（层）独立原则是织物的任意性，允许暂时暂时分离一般声音的部分，因此同时允许它们的多个组合。 组合（V. Lutoslavsky，第二交响曲，“管弦乐之书”）。
新的、个性化的乐器（作品的“方案”是作曲的主题，与新古典主义类型的现代乐器相反）主导着电子音乐（例如杰尼索夫的“鸟歌”）。 移动调频（从一种表演更新到另一种表演）在某些类型的随意曲中被发现。 音乐（例如，在斯托克豪森的钢琴曲 XI、布列兹的第三钢琴奏鸣曲中）。 F.米。 3-60 年代。 混合技巧被广泛使用（RK Shchedrin，第二和第三钢琴协奏曲）。 所谓的。 重复（或重复）F. m.，其结构基于多次重复 b. 几个小时的基本音乐。 材料（例如，在 VI Martynov 的一些作品中）。 在舞台类型领域——正在发生。
七。 关于音乐形式的教学。 F的学说 米 作为部门 应用理论音乐学的一个分支，并以此名称出现于 18 世纪。 然而，它的历史与形式与物质、形式与内容的关系这一哲学问题的发展平行，与缪斯主义的历史不谋而合。 作品，可以追溯到古代世界的时代——来自希腊。 原子论者（德谟克利特，5th c. 公元前。 BC）和柏拉图（他提出了“方案”、“形态”、“类型”、“想法”、“eidos”、“视图”、“图像”的概念；见。 洛塞夫 A. F.，1963 年，第 430-46 等； 他自己的，1969 年，p。 530-52 等）。 最完整的古代哲学形式（“eidos”、“morphe”、“logos”）和物质（涉及形式和内容的问题）是由亚里士多德（物质与形式的统一思想；物质与形式关系的等级，其中最高形式是神。 头脑; 厘米。 亚里士多德，1976）。 类似于 F 的科学的学说。 m.，在 melopei 的框架内开发，作为一个特殊的开发。 音乐理论家学科，可能在 Aristoxenus （下半场）之下。 4进。）; 厘米。 Cleonides，Janus S.，1895 年，p。 206-207； Aristides Quintilian，“De musica libri III”）。 “关于 melopee”一节中的匿名 Bellerman III 开始（配音乐。 插图）有关“节奏”和旋律的信息。 数字（Najock D., 1972, p. 138-143)，卷。 e. 而是关于 F 的元素。 m. 比大约 F。 米 在自己的意义上，在古代音乐三位一体观念的背景下，天堂被认为主要与诗意有关。 形式，节的结构，诗句。 与单词的联系（在这方面缺乏自主的博士学说。 米 在现代意义上）也是 F 学说的特征。 米 中世纪和文艺复兴。 在诗篇、圣颂、弥撒赞美诗中（cf. 第 III) 节等。 这个时代的流派 F. 米 本质上，是由文本和礼拜仪式预先确定的。 行动，并不需要特别。 关于 F 的自主学说。 米 在艺术。 世俗体裁，其中文本是 F. 米 并确定了纯粹缪斯的结构。 施工，情况类似。 此外，在音乐理论中阐述的模式公式。 论文，特别是措施作为一种“模范旋律”，并在decomp中重复。 属于同一色调的产品。 规则多目标。 字母（从“Musica enchiriadis”开始，结束。 9 c.) 补充 F. 体现在给定的旋律中。 m.：它们也很难被视为博士学说。 米 在当前意义上。 因此，在米兰的论文“Ad Organum faciendum”（c. 1100），属于“音乐技术”类型。 从事音乐工作。 作品（如何“制作”风琴），在主体之后。 定义（organum，copula，diaphony，organizatores，声音的“亲属关系” – affinitas vocum），协和技术，五种“组织方法”（modiorganizandi），即 e. 在有机对位的“作曲”中使用各种类型的谐音，与音乐。 例子; 给定的双声部结构的部分被命名（根据古老的原则：开始 - 中间 - 结束）：prima vox - mediae voces - ultimae voces。 Wed 也来自 ch。 15 “微日志”（约 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98）。 到 F 的学说。 米 遇到的描述也很接近。 流派。 在论文 J. de Groheo（《De musica》，ca. 1300），以文艺复兴时期方法论的影响为标志，包含对许多其他方法的广泛描述。 流派和 F. m .: cantus gestualis、cantus coronatus（或导体）、versicle、rotunda 或 rotundel (rondel)、responsory、stantipa (estampi)、induction、motet、organum、goket、mass 及其部分（Introitus、Kyrie、Gloria 等. .)、邀请厅、Venite、对歌、赞美诗。 与他们一起，还有关于博士结构细节的数据。 米 – 关于“点”（F. m.)，F 部分的结论类型。 米 (arertum, clausuni)，F 中的部分数。 米 Groheo 广泛使用“F. m.”，此外，在某种意义上类似于现代音乐：音乐形式（Grocheio J. 的，页。 130; 厘米。 也会进入。 E.的文章 Rolof 与亚里士多德、Grocheio J. 的，页。 14-16）。 继亚里士多德（他的名字不止一次被提及）之后，Groheo 将“形式”与“物质”联系起来（第 XNUMX 页）。 120），“物质”被认为是“谐波”。 “声音”，“形式”（这里是和音的结构）与“数字”相关联（p. 122; 俄罗斯人。 — Groheo Y。 其中，1966 年，第 235，253）。 对 F 的类似的相当详细的描述。 米 例如，给出 V. 奥丁顿在论文《Deguesing musice》中：高音、风琴、朗德尔、行为、系词、母歌、goquet； 在音乐中，他给出了二声部和三声部乐谱的例子。 在对位法的教学中，伴随着复调的技巧。 着作（例如，在 Y. 丁托丽莎，1477； N。 维琴蒂诺，1555； J。 Tsarlino, 1558) 描述了一些复调理论的要素。 形式，例如。 佳能（最初是在交换声音的技术中 – 与 Odington 的 rondelle；与 Groheo 的“rotunda，或 rotundel”；从 14 世纪开始。 列日的雅各布提到的“赋格”这个名字； Ramos de Pareja 也解释过； 厘米。 帕雷卡，1966 年，p。 346-47； 在 Tsarlino 附近，1558 年，同上，p. 476-80）。 理论上赋格形式的发展主要落在17-18世纪。 （特别是 J. M. 博农奇尼，1673； 和。 G. 沃尔特，1708； 和。 和。 富赫萨，1725； 和。 A. 谢比 (oc. 1730), 1961; 我。 马西森，1739； F。 在。 马普尔加，1753-54； 我。 F. 基恩伯格，1771-79； 和。 G.
关于 F. m. 的理论。 16-18 世纪。 在修辞学说的基础上理解各部分的功能产生了显着的影响。 修辞学起源于希腊博士（约公元前 5 世纪），在古代晚期和中世纪的边缘，修辞学成为“七文科”（septem artes freedomes）的一部分，在那里它与“科学音乐”（“……对于音乐作为表达语言的因素，修辞只能产生极大的影响”- Asafiev BV，1963 年，第 31 页）。 修辞学的一个部门 - Dispositio （“安排”；即，作文计划 op。） - 作为一个类别对应于 F. m. 的学说，表示一个定义。 其各部分的结构功能（见第五节）。 关于缪斯的思想和结构。 cit. 和其他音乐系也属于 F. m. 修辞 - Inventio（音乐思想的“发明”），Decoratio（它的“装饰”在音乐修辞人物的帮助下）。 （关于音乐修辞，参见：Calvisius S.，1592；Burmeister J.，1599；Lippius J.，1612；Kircher A.，1650；Bernhard Chr.，1926；Janowka Th. B.，1701；Walther JG， 1955 ；Mattheson J.，1739；Zakharova O.，1975。）从音乐的角度来看。 修辞（部分的功能，dispositio）马特森精确地分析了F. m。 在 B. Marcello 的咏叹调中 (Mattheson J., 1739)； 在音乐方面。 修辞，奏鸣曲形式首先被描述（见Ritzel F.，1968）。 黑格尔区分了物质、形式和内容的概念，将后一个概念引入了广泛的哲学和科学用途，并赋予它（然而，在客观唯心主义方法论的基础上）一种深刻的辩证法。 解释，使它成为艺术学说、音乐学说（“美学”）的重要范畴。
F.m.的新科学，在自己的。 F. m. 学说的意义是在 18-19 世纪发展起来的。 在 18 世纪的许多作品中。 研究了节奏（“节拍学说”）、动机发展、扩展和缪斯碎片化的问题。 结构、句子结构和句号，一些最重要的谐音结构。 F. m.，已建立的响应。 概念和术语（Mattheson J.，1739；Scheibe JA，1739；Riepel J.，1752；Kirnberger J. Ph.，1771-79；Koch H. Ch.，1782-93；Albrechtsberger JG，1790）。 在康。 18 - 求。 19 世纪谐音 F. m. 的一般系统学。 概述，并在 F. m. 上合并工作。 出现，详细介绍了它们的一般理论和结构特征，音调谐波。 结构（来自 19 世纪的教义 – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827）。 经典 AB 马克思给出了 F. m. 的综合学说； 他的“关于音乐的教学。 作曲”（Marx AV, 1837-47）涵盖了作曲家掌握作曲艺术所需的一切。 F.米。 马克思将其解释为“表达……内容”，他的意思是“作曲家的感觉、想法、想法”。 马克思的谐音系统 F. m. 来自音乐的“初级形式”。 思想（运动、句子和句号）依赖于“歌曲”的形式（他引入的概念）作为 F. m. 的一般系统学的基础。
谐音F.m.的主要类型：歌曲、回旋曲、奏鸣曲形式。 马克思将回旋曲分为五种形式（它们在 19 世纪至 20 世纪初被俄罗斯音乐学和教育实践采用）：
（回旋曲形式示例：1. 贝多芬，第 22 钢琴奏鸣曲，第一部分；1. 贝多芬，第一钢琴奏鸣曲，柔板；2. 莫扎特，回旋曲；1. 贝多芬，第 3-4 钢琴奏鸣曲，终曲 2. 贝多芬，第一钢琴奏鸣曲，压轴。）在古典的构造中。 F.米。 马克思将三方的“自然”规律的运作视为任何音乐中的主要规律。 设计：5）主题。 暴露（ust，补品）； 1）调制运动部分（运动，伽马）； 1）重演（休息，补品）。 黎曼，认识到“内容的意义”、“思想”对真正艺术的重要性，通过 F. m. 来表达。 （Riemann H., (2), S. 3），将后者解释为“一种将部分作品集结为一体的方法。 由此产生的“一般审美”。 原则”他推断出“特殊音乐的规律。 建筑”（G. Riemann，“音乐词典”，M. – Leipzig，1900，p. 6-1901）。 黎曼展示了缪斯之间的互动。 形成 F. m. 的元素（例如，“钢琴演奏教理问答”，M., 1342, pp. 1343-1907）。 黎曼（见 Riemann H., 84, 85-1897, 1902-1903; Riemann G., 1918, 19），依靠所谓的。 抑扬格原则（参见 Momigny JJ, 1892 和 Hauptmann M., 1898）创造了一种新的古典学说。 metric，方八循环，其中每个循环都有一定的度量。 与他人不同的价值：
（轻奇量度的值取决于它们导致的重量度）。 然而，黎曼将度量稳定部分的结构模式均匀分布到不稳定部分（移动、发展），因此，黎曼没有考虑经典中的结构对比。 F.米。 G. Schenker 深刻地证实了音调、补品对于古典音乐形成的重要性。 F. m.，创造了 F. m. 的结构层次理论，从基本音调核心上升到整体音乐的“层次”。 组合物（Schenker H.，1935）。 他还拥有不朽的整体分析经验。 作品（Schenker H.，1912）。 和声对于古典的形成价值问题的深层次发展。 fm 给了 A. Schoenberg (Schönberg A., 1954)。 与 20 世纪音乐新技术的发展有关。 有关于下午的学说。 和缪斯。 基于十二音的作曲结构（Krenek E.，1940；Jelinek H.，1952-58 等）、情态和新节奏。 技术（Messiaen O.，1944；它还谈到了一些中世纪的恢复。F. m. – hallelujah、Kyrie、序列等）、电子作曲（参见“Die Reihe”，I，1955），新 P . 米。 （例如，Stockhausen 理论中所谓的开放式统计矩 P. m. – Stockhausen K., 1963-1978；还有 Boehmer K., 1967）。 （见 Kohoutek Ts.，1976 年。）
在俄罗斯，F. 米 起源于 N. 的“音乐语法”。 AP Diletsky (1679-81)，它提供了对最重要的 F. 米 那个时代，多边形技术。 字母，F 部分的功能。 米 （“在每一首协奏曲中”都必须有一个“开头、中间和结尾”——Diletsky, 1910, p. 167），塑造的要素和因素（“padyzhi”，卷。 e. 华彩乐段； “上升”和“下降”； “双重规则”（即。 e. org point）、“countercurrent”（对位；然而，是指点状节奏）等）。 在解释 F. 米 Diletsky 感受到了缪斯类别的影响。 修辞（使用其术语：“处置”，“发明”，“exordium”，“放大”）。 F的学说 米 在最新意义上落在二楼。 19 - 求。 20 cc I.《作曲全指南》第三部分。 Gunke (1863) – “论音乐作品的形式” – 包含对许多应用 F. 米 （赋格，回旋曲，奏鸣曲，协奏曲，交响诗，练习曲，小夜曲，编辑。 舞蹈等），示范作品的分析，一些“复杂形式”的详细解释（例如。 奏鸣曲形式）。 在第 2 部分中，列出了和弦。 技术，描述 osn。 和弦的。 F. 米 （赋格，大炮）。 有实用的作文。 位，A. C. 阿伦斯基（1893-94）。 对F结构的深刻思考。 m.，它与谐波的关系。 制度和历史命运由 S. 和。 塔尼耶夫（1909、1927、1952）。 F的时间结构的原始概念。 米 由 G 创建。 E. 圆锥（基地。 作品——“音乐有机体的胚胎学和形态学”，手稿，音乐文化博物馆。 M. 和。 格林卡； 厘米。 还有Konus G。 E.，1932 年、1933 年、1935 年）。 F 学说的一些概念和术语。 米 由 B 制作。 L. Yavorsky（预测试，第三季度的变化，与结果比较）。 在 V 的工作中。 M. 别利亚耶夫的《对位学说和音乐形式学说的简要说明》（1915），对后来的 F. 米 在猫头鹰音乐学中，给出了对回旋曲形式的新（简化）理解（基于 Ch. 主题和一些情节），“歌曲形式”的概念被消除了。 B. 在。 书中的阿萨菲耶夫。 “作为过程的音乐形式”（1930-47）被 F. 米 与历史相关的语调过程的发展。 音乐作为社会决定因素存在的演变。 现象（F. 米 对语调无动于衷。 材料属性方案“将形式和内容的二元论带到了荒谬的地步”——Asafiev B. 诉，1963 年，p。 60）。 音乐的内在属性（包括 和 F。 m.) – 只有可能性，其实施取决于社会结构 (p. 95）。 恢复古代的（仍然是毕达哥拉斯的；cf. 博布罗夫斯基 V. P.，1978 年，第 21-22）三和弦的想法是开头，中间和结尾的统一，Asafiev提出了任何F的形成过程的广义理论。 m.，用简洁的公式 initium – motus – terminus 表达发展阶段（见。 第五节）。 主要研究的重点是确定音乐辩证法的先决条件。 形成，发展内部学说。 F. 动力学 米 （“冰。 形式作为一个过程”），它反对“沉默的”形式方案。 因此，阿萨菲耶夫在 F 中单挑。 米 “两面”——形式-过程和形式-建构（p. 23); 他还强调了形成 F 的两个最常见因素的重要性。 米 – 身份和对比，对所有 F 进行分类。 米 根据一个或另一个的优势（卷。 1，第 3 节）。 结构 F。 根据 Asafiev 的说法，m.与其对听众感知心理学的关注有关（Asafiev B. 五，1945）。 在第五条。 A. 祖克曼谈 N. A. Rimsky-Korsakov “Sadko” (1933) 音乐。 产品。 首次采用“整体分析”的方法考虑。 符合主要经典设定。 度量理论由 F 解释。 米 在 G。 L. 卡图亚拉（1934-36）； 他介绍了“第二类trochea”的概念（格律形式ch。 第 1 部分第 8 fp 的部分。 贝多芬的奏鸣曲）。 遵循科学的 Taneyev 方法，S. C. Bogatyrev 发展了双正则理论（1947 年）和可逆对位法（1960 年）。 和。 在。 Sposobin (1947) 发展了 F. m.，探讨了和谐在塑造中的作用。 A. 到。 Butskoy (1948) 试图构建 F. m.，从内容和表达的比例来看。 音乐的手段，汇集了传统。 理论家。 音乐学和美学 (p. 3-18），将研究人员的注意力集中在音乐分析问题上。 作品（第 5）。 特别是，Butskoy 提出了这个或那个表达的含义的问题。 由于其含义的可变性（例如，增加。 三合会, p. 91-99); 在他的分析中，使用了绑定快递的方法。 效果（内容）用复杂的手段表达它（p. 132-33 等）。 （比较：雷日金一世。 是的，1955 年。）Butsky 的书是一种创造理论的经验。 “音乐分析”的基础。 作品”——一门取代传统的科学和教育学科。 F的科学 米 （博布罗夫斯基 V. P.，1978 年，第 6），但非常接近（见图 XNUMX）。 音乐分析）。 在列宁格勒作者的教科书中，编辑。 于 N. Tyulin (1965, 1974) 引入了“包含”（以简单的两部分形式）、“多部分副歌形式”、“介绍部分”（在奏鸣曲形式的侧面部分）和更高形式的概念回旋曲被更详细地分类。 在 L 的工作中。 A. 马泽尔和 V。 A. Zuckerman (1967) 一贯贯彻考虑 F. 米 （在很大程度上——音乐的材料）与内容（p. 7），音乐快车。 资金（包括这些，to-rye 在关于 F. m., – 动态、音色）及其对听众的影响（参见。 参见：Zuckerman W. A., 1970)，详细描述了整体分析的方法 (p. 38-40、641-56； 进一步——分析样本），由 Zuckerman、Mazel 和 Ryzhkin 在 30 年代开发。 Mazel（1978）总结了音乐学与缪斯融合的经验。 音乐分析实践中的美学。 作品。 在 V 的作品中。 在。 Protopopov 引入了对比复合形式的概念（参见。 他的作品“对比复合形式”，1962； Stoyanov P.，1974），变化的可能性。 形式（1957、1959、1960等），特别是引入了“第二计划的形式”一词，复调的历史。 17-20 世纪的字母和复调形式。 (1962, 1965)，术语“大复调形式”。 Bobrovsky (1970, 1978) 研究了 F. 米 作为一个多层次的分层系统，其元素有两个不可分割的方面——功能性（其中功能是“连接的一般原则”）和结构性（结构是“实现一般原则的特定方式”，1978，p . 13）。 （阿萨菲耶夫）关于一般发展的三个功能的思想已经详细阐述了：“冲动”（i）、“运动”（m）和“完成”（t）（p. 21）。 函数分为一般逻辑、一般组合和具体组合 (p. 25-31）。 作者最初的想法是功能的组合（永久和移动），分别是——“组合。 偏差”、“组成。 调制”和“组合”。
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于。 H·霍洛波夫
