节奏 |

希腊 rytmos，来自 reo – flow

任何过程在时间中流动的感知形式。 R. 在 decomp 中的各种表现形式。 艺术的类型和风格（不仅是时间的，而且是空间的），以及艺术之外的。 领域（言语、行走、劳动过程等的 R.）引起了对 R. 的许多经常相互矛盾的定义（这剥夺了这个词的术语清晰度）。 其中，可以确定三个划分松散的组。

在最广泛的意义上，R. 是任何感知过程的时间结构，是基本的三个（以及旋律和和声）之一。 音乐元素，与时间有关的分布（根据 PI Tchaikovsky 的说法）旋律。 和谐波。 组合。 R. 形成重音、停顿、分段（不同级别的节奏单元，直到单个声音）、它们的分组、持续时间的比率等； 在更狭义的意义上——一系列声音的持续时间，从它们的高度中抽象出来（节奏模式，与旋律相反）。

这种描述性方法与将节奏理解为区分有节奏运动与非节奏运动的特殊品质的理解相反。 这种品质的定义截然相反。 锰。 研究人员将 R. 理解为基于它们的定期交替或重复和相称性。 从这个角度来看，R. 最纯粹的形式是钟摆的重复振荡或节拍器的节拍。 例如，审美 R. 的价值通过其有序行为和“注意力经济”来解释，促进感知并有助于肌肉工作的自动化。 走路的时候。 在音乐中，对 R. 的这种理解导致了它与统一的节奏或节拍的认同——缪斯。 仪表。

但在音乐（如诗歌）中，R. 的作用尤其重要，它通常与韵律相对，与正确的重复无关，而是与难以解释的“生命感”、能量等相关联。（ “节奏是主力，是诗句的主要能量。它无法解释”——VV Mayakovsky）。 根据 E. Kurt 的说法，R. 的精髓是“不断前进、内在的运动和持久的力量”。 与 R. 的定义相反，基于可公度（理性）和稳定重复（静态），这里强调情感和动态。 R. 的本质，它可以在没有韵律的情况下表现出来，并且在韵律上正确的形式中不存在。

有利于动态的 R. 的理解是从动词“流动”中说出这个词的起源，赫拉克利特表达了他的主要观点。 立场：“一切都在流动。” 赫拉克利特可以称得上是“世界 R 的哲学家”。 并反对“世界和谐的哲学家”毕达哥拉斯。 两位哲学家都使用两个基本概念来表达他们的世界观。 古典音乐理论的一部分，但毕达哥拉斯转向音高稳定比率的学说，而赫拉克利特则转向音乐在时间上的形成理论，他的哲学和反义词。 节奏可以相互解释。 Main R. 与永恒结构的区别在于独特性：“你不能两次踏入同一条河流。” 同时，在“世界R”。 赫拉克利特交替“向上”和“向下”，其名称——“ano”和“kato”——与antich的术语相吻合。 节奏，表示节奏的 2 个部分。 单位（通常称为“arsis”和“thesis”），它们的比率以持续时间形式 R. 或该单位的“logos”（在赫拉克利特中，“world R.”也等同于“world Logos”）。 因此，赫拉克利特的哲学为动态的综合指明了道路。 R.对理性的理解，普遍盛行于古代。

情感（动态）和理性（静态）观点并不真正排斥，而是相辅相成。 “节奏”通常识别那些引起某种共鸣的运动，对运动的同理心，表达为再现它的愿望（节奏体验与肌肉感觉直接相关，从外部感觉到声音，对这种感觉的感知通常伴随着通过内部感觉。回放）。 为此，一方面，运动必须不混乱，它具有一定的感知结构，可以重复，另一方面，重复不是机械的。 R. 被体验为情绪紧张和决心的变化，随着精确的钟摆式重复而消失。 因此，在 R. 中，静态组合在一起。 和动态的。 符号，但是，因为节奏的标准仍然是情感的，因此也是意义的。 在主观上，节奏运动与混乱和机械运动的界限无法严格建立，这使得它具有合法性和描述性。 底层方法。 语音（诗歌和散文）和音乐的具体研究。 R。

紧张和决议的交替（上升和下降阶段）给出了节奏。 期刊结构。 字符，不应仅理解为某些重复。 阶段的顺序（比较声学中的周期概念等），但也作为它的“圆度”，它引起重复，以及完整性，它可以在没有重复的情况下感知节奏。 这第二个特征越重要，节奏水平越高。 单位。 在音乐中（以及在艺术演讲中），这个时期被称为。 表达完整思想的结构。 句号可以重复（以对联形式）或成为较大形式的组成部分； 同时它代表着最小的教育，一个切口可以是独立的。 工作。

有节奏的。 由于张力（上升阶段，arsis，tie）分辨率（下降阶段，论文，结局）的变化以及由caesuras或暂停分成部分（带有自己的arsis和论文），整个构图可以产生印象. 与作曲相反，较小的、直接感知的发音通常被称为有节奏的。 很难设定直接感知的界限，但在音乐中我们可以参考 R。 缪斯中的短语和发音单元。 句号和句子不仅由语义（句法）决定，而且由生理决定。 条件和数量级与这种生理学相当。 周期性，如呼吸和脉搏，to-rye 是两种节奏的原型。 结构。 与脉搏相比，呼吸的自动化程度较低，远离机械。 重复并且更接近 R. 的情感起源，它的周期具有清晰感知的结构并且被清楚地描绘，但它们的大小，通常对应于大约。 4 次的脉搏，很容易偏离这个标准。 呼吸是语言和音乐的基础。 措辞，确定主要的价值。 phrasing unit – column（在音乐中它通常被称为“乐句”，例如，A. 赖查，M. 露西，A. F. Lvov，“节奏”），创造停顿和自然。 旋律形式。 cadences（字面意思是“下降”——节奏的下降阶段。 单位），由于呼气结束时声音降低。 在旋律的升降交替中是“自由，不对称的R”的本质。 (Lvov) 没有恒值的韵律。 单位，很多的特点。 民间传说形式（以原始形式开始，以俄语结束。 挥之不去的歌曲），格里高利圣歌，znamenny圣歌等。 等等 这种旋律或语调 R. （因为旋律的线性而不是模态方面很重要）由于增加了脉动周期性而变得统一，这在与身体运动（舞蹈，游戏，劳动）相关的歌曲中尤其明显。 可重复性在它的形式和时期的界定中占主导地位，一个时期的结束是一个开始新时期的冲动，一个打击，与克里米亚相比，其余的时刻，作为非强调的时刻，是次要的和可以用停顿代替。 脉动周期性是步行、自动化劳动运动的特征，在语音和音乐中，它决定了节奏——压力间隔的大小。 通过主要节奏语调的脉动来划分。 呼吸类型的单位分成相等的份额，由运动原理的增加产生，反过来，增强感知过程中的运动反应，从而提高节奏感。 经验。 T. o.，已经在民间传说的早期阶段，缠绵类型的歌曲与“快速”歌曲对立，后者产生更多的节奏。 印象。 因此，早在古代，R. 和旋律（“男性”和“女性”的开端），以及 R. 舞蹈是公认的（亚里士多德，“诗学”，1），在音乐中它与打击乐和弹拨乐器有关。 现代韵律。 性格也归于preim。 行进和舞蹈音乐，以及 R. 与脉搏比与呼吸有关。 然而，对脉动周期性的片面强调导致机械重复和用均匀打击代替张力和分辨率的交替（因此，对术语“arsis”和“thesis”的数百年误解，表示主要的节奏时刻，并试图用压力来识别其中之一）。 许多打击被视为 R。

时间的主观评估基于脉动（与接近正常脉搏的时间间隔，0,5-1 秒的值相关的值达到最高准确度），因此，定量（时间测量）节奏建立在持续时间的比率上，这是经典的。 古代的表达。 然而，在其中起决定性作用的是非肌肉工作特征的生理功能。 趋势和审美。 要求，比例在这里不是刻板印象，而是艺术。 佳能。 舞蹈对定量节奏的意义与其说是由于它的运动，还在于它的可塑性，它指向视觉，即有节奏的视觉。 由心理生理引起的知觉。 原因需要运动不连续，画面变化，持续一定时间。 这正是古董的样子。 舞蹈，R. to-rogo（根据 Aristides Quintilian 的证词）在于改变舞蹈。 由“符号”或“点”分隔的姿势（“方案”）（希腊语“semeyon”有两种含义）。 定量节奏中的节拍不是冲动，而是大小相当的片段的边界，时间被划分为这些片段。 这里对时间的感知接近空间，节奏的概念接近对称（节奏作为比例和和谐的想法是基于古代节奏的）。 临时价值的平等成为它们相称性的一个特例，除了克里米亚，还有其他“种类的R”。 （节奏单元的 2 个部分的比例——arsis 和 thesis）——1:2、2:3 等。提交给预先确定持续时间比例的公式，将舞蹈与其他身体动作区分开来，也被转移到音乐诗中流派，直接与舞蹈无关（例如，与史诗）。 由于音节长度的不同，一节经文可以作为R.（米）的“量度”，但只能作为长短音节的序列； 实际上，这首诗的 R.（“流动”），它分为驴和论文以及由它们决定的重音（与口头重音无关）属于音乐和舞蹈。 合体诉讼的一方。 节奏阶段的不平等（在一英尺、诗句、小节等中）比平等、重复和方形更常见，让位于非常复杂的结构，让人想起建筑比例。

融合时代的特征，但已经是民间传说，教授。 art-vaquantitative R. 存在于许多东方的音乐中，除了古董。 中世纪的国家（印度、阿拉伯等）。 月经音乐，以及许多其他的民间传说。 人民，其中一个人可以承担教授的影响。 和个人创造力（吟游诗人、ashugs、吟游诗人等）。 舞蹈。 现代音乐欠这个民间传说许多定量公式，包括 dec。 以特定顺序持续的持续时间，重复（或在特定范围内的变化）to-rykh 是特定舞蹈的特征。 但对于现代流行的机智节奏来说，华尔兹这样的舞蹈更有特色，没有分部。 “姿势”及其对应的一定持续时间的时间段。

时钟节奏，在 17 世纪。 完全取代了韵律，属于第三种（在语调和定量之后）R型。 – 口音，当诗歌和音乐彼此分离（和舞蹈）并各自发展自己的节奏时的舞台特征。 常见于诗歌和音乐。 R. 是它们都不是建立在时间的测量上，而是建立在口音比率上。 特别是音乐。 由强（重）和弱（轻）重音交替形成的时钟计量表与所有的韵律计量表（融合的音乐-语音和纯语音计量表）的连续性（没有分割成诗句，公制）不同。 措辞）； 小节就像一个连续的伴奏。 就像重音系统（音节、音节音节和主音）中的计量一样，小节表比定量表更差、更单调，并为节奏提供了更多的机会。 不断变化的主题创造的多样性。 和语法。 结构。 在重音节奏中，突出的不是有节制（对节拍的服从），而是 R. 的动态和情感方面，他的自由和多样性比正确性更重要。 与仪表不同，实际上是 R。 通常称为临时结构的那些组件，to-rye 不受度量标准的约束。 方案。 在音乐中，这是一组小节（见 p. 贝多芬的指令“R. 3 小节”、“R. 4 小节”； 杜克的《魔法师的学徒》等中的“rythme ternaire”。 等），措辞（因为音乐。 米没有规定分成几行，这方面的音乐更接近散文而不是诗歌演讲），填补了酒吧decomp。 音符时长——有节奏的。 画画，给克罗姆吧。 和俄罗斯基础理论教科书（受 X. 里曼和 G. Konyus) 减少了 R 的概念。 因此R。 和节拍有时被对比为持续时间和重音的组合，尽管很明显相同的持续时间序列与 dec。 不能认为重音的排列在节奏上是相同的。 反对R。 米只有作为规定方案的真正感知结构才有可能，因此，真正的重音，既与时钟一致，又与时钟相矛盾，指的是R。 重音节奏中持续时间的相关性失去了独立性。 意义并成为重音的一种方式——较长的声音比短的声音更突出。 较大持续时间的正常位置在小节的强节拍上，违反此规则会产生切分音的印象（这不是定量节奏和由此衍生的舞蹈的特征。 玛祖卡式公式）。 同时，形成节奏的数量的音乐名称。 绘画，不是真正的持续时间，而是小节的划分，在音乐中是黑麦。 性能在最广泛的范围内被拉伸和压缩。 agogics 的可能性是由于实时关系只是表达节奏的手段之一。 即使实际持续时间与注释中指示的持续时间不匹配，也可以感知到。 节拍节奏中的节拍均匀节奏不仅不是强制性的，而且是避免的。 接近它通常表示运动倾向（进行曲、舞蹈），这在古典音乐中最为明显。

机动性也体现在方形结构中，其“正确性”使黎曼和他的追随者有理由在其中看到缪斯女神。 韵律，就像韵律一样，决定了将时期划分为主题和短语。 然而，产生的正确性是由于心理生理趋势，而不是符合某些。 规矩，不能称为米。 没有将小节节奏划分为短语的规则，因此它（无论是否存在方形度）不适用于度量。 黎曼的术语即使在他身上也没有被普遍接受。 音乐学（例如，F. Weingartner 在分析贝多芬的交响曲时，将黎曼学派定义为韵律结构的节奏结构称为韵律结构）并且在英国和法国不被接受。 E. Prout 称 R.“乐曲中华彩乐段的排列顺序”（“Musical Form”，莫斯科，1900 年，第 41 页）。 M. Lussy 将韵律（时钟）重音与节奏 - 短语的重音进行对比，在一个基本的短语单元（“节奏”，在 Lussy 的术语中；他称之为完整的思想，句号“短语”）通常有两个。 重要的是，节奏单位与公制单位不同，不是从属于一个 ch 形成的。 重音，但通过相同但功能不同的重音的变位（节拍表示它们的正常位置，尽管不是强制性的；因此，最典型的短语是两拍）。 这些功能可以用main来标识。 任何 R 中固有的时刻。 – 论文和论文。

缪斯。 R.与韵律一样，是由语义（主位、句法）结构和韵律相互作用形成的，在钟韵以及重音韵律系统中起辅助作用。

时钟节拍的动态化、清晰表达和非剖析功能（与韵律节不同）只调节重音，而不是标点（凯修拉），这反映在节奏（真实）和度量之间的冲突中。 重音，在语义停顿和重度和轻量度的连续交替之间。 时刻。

在时钟节奏的历史上 17 – 早期。 20世纪可以区分三个要点。 时代。 由 JS Bach 和 G. f. 完成。 亨德尔的巴洛克时代建立了 DOS。 与谐音和声相关的新节奏的原理。 思维。 这个时代的开始以一般低音或连续低音（basso continuo）的发明为标志，它实现了一系列不由停顿连接的和声，其变化通常对应于公制。 强调，但可能会偏离它。 Melodica，其中“动能”胜过“节奏”（E. Kurt）或“R. 那些”超过“时钟R”。 (A. Schweitzer)，其特点是重音自由（与机智相关）和节奏，特别是在宣叙调中。 总之，节奏自由表现为对严格节奏的情感偏差（K. Monteverdi 将 tempo del'-affetto del animo 与机械节奏 de la mano 进行对比）。 减速，J. Frescobaldi 已经写过，在节奏 rubato（“隐藏的节奏”）中，被理解为旋律相对于伴奏的变化。 正如 F. Couperin 的 mesurй 等迹象所证明的那样，严格的节奏变得相当例外。 在对延长点的全面理解中表达了对音乐符号和实际持续时间之间精确对应关系的违反：取决于上下文

可以的意思

等，一个

音乐连续性。 织物是（与低音连奏一起）和弦的。 意味着——不同声部的韵律不匹配（例如，巴赫合唱安排中小节结尾伴奏声的持续移动），个性化节奏的解体。 以匀速运动（运动的一般形式），单头。 线条或互补的节奏，用其他声音的移动填充一个声音的停止

等），通过链接动机，例如，参见巴赫第 15 项发明中对立的节奏与主题开始的结合：

古典主义的时代突出了韵律。 能量，以明亮的口音，更均匀的节奏和增加米的作用来表达，然而，它只强调动态。 度量的本质，它区别于定量仪表。 冲击-冲动的二元性还表现在节拍的强时是缪斯的正常终点。 语义统一，同时，新的和谐、纹理等的输入，使其成为条形、条形组和结构的初始时刻。 旋律的支离破碎（b. 舞曲角色的一部分）被伴奏所克服，这创造了“双键”和“侵入华彩”。 与短语和主题的结构相反，该度量通常决定了节奏、动态（小节线上的突然 f 和 p）、发音分组（特别是联赛）的变化。 特征 sf，强调度量。 脉动，在巴赫的类似段落中，例如，在色彩幻想和赋格循环的幻想中）完全被掩盖了

定义明确的计时器可以省去一般的运动形式； 古典风格的特点是节奏的多样性和丰富的发展。 然而，数字总是与度量相关。 支持。 它们之间的声音数量不超过容易感知的限制（通常为 4 个），有节奏的变化。 分裂（三胞胎，五胞胎等）加强了优势。 指标激活。 支持也是由切分音产生的，即使这些支持在真实的声音中是不存在的，就像在贝多芬第九交响曲的最后一个部分的开头一样，节奏也是不存在的。 惯性，但对音乐的感知需要分机。 计数虚度量。 口音：

尽管小节强调通常与均匀的速度相关联，但区分古典音乐中的这两种趋势很重要。 节奏。 在西澳莫扎特，对平等的渴望是度量的。 分享（将其节奏带入定量的节奏）在唐璜的小步舞曲中表现得最为明显，同时也是如此。 不同尺寸的组合不包括agogych。 凸显强势时代。 贝多芬有一个带下划线的度量。 重音为主动性和度量渐变提供了更大的范围。 压力往往超出量度，形成强弱量度的规律交替； 与此相关的是，贝多芬在方形节奏中的作用增加了，仿佛“更高阶的小节”，其中可能发生晕厥。 强调弱措施，但与实际措施不同，可以违反正确的交替，允许扩张和收缩。

在浪漫主义时代（广义上），区分重音韵律和量律的特征（包括时间关系和韵律的次要作用）被最完整地揭示出来。 诠释。 节拍的划分达到如此小的值，不仅是 ind 的持续时间。 声音，但它们的数量不是直接感知的（这使得在音乐中创造风、水等连续运动的图像成为可能）。 叶内划分的变化不是强调，而是软化了度量。 节拍：二重奏与三连音的组合（

) 几乎被视为五胞胎。 切分音在浪漫主义者中通常起到同样的缓和作用。 由旋律延迟形成的切分音（在旧意义上写出的rubato）非常有特色，如ch。 肖邦幻想曲的一部分。 在浪漫音乐中出现“大”三连音、五连音等特殊节奏的情况。 部门对应的不是一个，而是几个。 公制份额。 擦除度量边界以图形方式表示为自由穿过条线的绑定。 在动机和量度的冲突中，动机重音通常优于公制重音（这在 I. Brahms 的“谈话旋律”中非常典型）。 与古典风格相比，节拍通常被简化为想象中的脉动，这通常不如贝多芬的活跃（参见李斯特的浮士德交响曲的开头）。 脉动的减弱扩大了违反其均匀性的可能性； 浪漫的表演特点是最大的节奏自由，小节拍的持续时间可以超过两个紧随其后的节拍的总和。 实际持续时间和乐谱之间的这种差异在斯克里亚宾自己的演奏中被标记出来。 产品音符中没有速度变化的迹象。 因为根据同时代人的说法，AN Scriabin 的游戏以“节奏”着称。 清晰”，在这里充分展现了节奏的重音本质。 绘画。 注意符号不表示持续时间，而是“重量”，它与持续时间一起可以通过其他方式表示。 因此，在 fn 中可能出现自相矛盾的拼写（在肖邦中尤其常见）。 一种声音的呈现由两个不同的音符表示； 例如，当另一个声部的声音落在一个声部的三连音的第一个和第三个音符上时，以及“正确”的拼写

可能的拼写

. 博士的那种自相矛盾的拼写在于，随着节奏的变化而变化。 划分作曲家以保持相同的重量水平，这与缪斯的规则背道而驰。 拼写，不改变音乐价值（R. Strauss, SV Rachmaninov）：

R.施特劳斯。 “唐璜”。

仪表的作用下降到仪表中的测量失败。 宣叙调、韵律等，与音乐语义结构的重要性日益增加以及 R. 对其他音乐元素的从属关系有关，这是现代音乐，尤其是浪漫音乐的特征。 语。

伴随着最显着的具体表现。 19世纪音乐中重音节奏的特点。 人们可以发现对与民间传说相关的早期节奏类型的兴趣（使用民歌语调节奏，俄罗斯音乐的特征，保存在西班牙、匈牙利、西斯拉夫和一些东方民族民间传说中的定量公式）并预示着20世纪节奏的更新

MG哈拉普

如果在 18-19 世纪。 在教授。 欧洲音乐。 方向 R. 占据了从属地位，然后在 20 世纪。 在一个数字意味着。 风格，它已成为一个定义元素，最重要的。 在 20 世纪，节奏作为整体的重要元素开始与这种节奏相呼应。 欧洲历史上的现象。 音乐，如中世纪。 模式，等节律 14-15 世纪。 在古典主义和浪漫主义时代的音乐中，只有一种节奏结构在积极的建设性作用上可以与20世纪的节奏形成相媲美。 –“正常的 8 冲程周期”，黎曼在逻辑上证明了这一点。 然而，20世纪的音乐节奏明显不同于有节奏的。 过去的现象：它是具体的作为实际的缪斯。 现象，不依赖于舞蹈和音乐。 或诗意的音乐。 R.; 他的意思。 测量是基于不规则、不对称的原则。 20世纪音乐中节奏的新功能。 表现在它的形成作用，在有节奏的外观中。 主题，有节奏的复调。 在结构复杂性方面，他开始接近和声、旋律。 R. 的复杂性及其作为一个元素的权重的增加产生了许多组成系统，包括风格上的个人，部分由作者在理论中确定。 着作。

音乐领袖。 R. 20 世纪，不规则性原则体现在时间签名的规范可变性、混合大小、动机和节拍之间的矛盾以及节奏的多样性上。 绘画，非方形，有节奏划分的多节奏。 用于任意数量的小部件、多度、动机和短语的多时性的单位。 IF Stravinsky 是引入不规则节奏作为系统的发起者，加强了来自 MP Mussorgsky、NA Rimsky-Korsakov 以及俄罗斯的这种趋势。 民间诗歌和俄语演讲本身。 引领 20 世纪风格上，节奏的解释与 SS Prokofiev 的作品相反，他巩固了 18 世纪和 19 世纪风格的规律性元素（机智的不变性、方正、多面的规律性等）特征. 作为固定音的规律性，多方面的规律性是由 K. Orff 培养的，他没有从经典出发。 教授传统，而是从重新创造古老的想法。 宣言舞蹈。 风景动作

斯特拉文斯基的不对称节奏系统（理论上，作者没有公开）是基于时间和重音变化的方法以及两层或三层的动机多态性。

O. Messiaen 的非常不规则类型的节奏系统（由他在书中宣布：“我的音乐语言的技巧”）基于小节的基本可变性和混合小节的非周期公式。

A. Schoenberg 和 A. Berg，以及 DD Shostakovich，都有节奏感。 不规则性体现在“音乐”的原则中。 散文”，在非方形，时钟可变性，“peremetrization”，多节奏（Novovenskaya学校）的方法中。 对于 A. Webern 来说，动机和短语的多时性，机智和节奏的相互中和成为特征。 在后来的作品中，与强调有关的绘画。 – 有节奏的。 大炮。

在一些最新的款式，2楼。 20世纪的节奏形式。 组织突出的地方被节奏感占据。 series 通常与一系列其他参数组合，主要是音高参数（用于 L. Nono、P. Boulez、K. Stockhausen、AG Schnittke、EV Denisov、AA Pyart 等）。 脱离时钟系统和节奏划分的自由变化。 单位（2、3、4、5、6、7 等）导致了两种相反类型的 R. 符号：以秒为单位的符号和没有固定持续时间的符号。 与超复音和任意曲的质感有关。 一个字母（例如，在 D. Ligeti, V. Lutoslavsky 中）看起来是静态的。 R.，没有重音脉动和节奏的确定性。 节奏。 最新款式教授的特点。 音乐与节奏有着根本的不同。 大众歌曲，家庭和estr的属性。 20 世纪的音乐，相反，节奏规律和强调，时钟系统保留了它的所有意义。

VN霍洛波娃。

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