斯特雷塔 |
斯特雷塔，斯特雷托
意大利。 stretta, stretto, 来自 stringere – 压缩，减少，缩短； 德语 eng, gedrängt – 简洁，紧密，Engfuhrung – 简洁控股
1）模拟控股（1）复调。 主题，其特点是在开始的声音中在主题结束之前引入一个或多个模仿声音； 在更一般的意义上，模仿性地介绍了一个主题，其介绍距离比原始模拟中的要短。 S.可以以简单模仿的形式进行，其中主题包含旋律的变化。 绘制或执行不完整（参见下面示例中的 a、b）以及规范形式。 模仿，佳能（参见同一示例中的 c、d）。 S.出现的一个特点是入耳距离短，入耳很明显，它决定了模仿的强度，叠加和弦过程的加速。 票。
JS巴赫。 f小调管风琴前奏曲和赋格，BWV 534。
PI柴可夫斯基。 管弦乐队的第 1 组曲。 赋格。
P.欣德米特。 Ludus tonalis。 Fuga secunda in G.
是巴克斯。 The Well-Tempered Clavier，第 2 卷。赋格 D-dur。
S. 纯粹是对位的。 加厚和压缩声音的手段，高效的主题接收。 专注; 这预先确定了它特殊的语义丰富性——它将表达主要的东西。 质量 C. 它广泛用于分解。 复音形式（以及同音形式的复音部分），主要在赋格，ricercare。 在赋格 S. 中，首先是主旋律之一。 与主题、对立、插曲一起构成“建筑”元素。 其次，S. 是一种技巧，用于揭示作为主要缪斯的主题的本质。 部署过程中的思想，同时标记生产的关键时刻，即作为驱动器同时固定因子和弦。 形式（作为“生成”和“生成”的统一体）。 在赋格中，S. 是可选的。 在巴赫的 Well-Tempered Clavier（以下简称“HTK”）中，它出现在大约一半的赋格中。 S. 最常出现在有生物的地方。 该角色由音调（例如，在“HTK”第一卷的 e-moll 赋格中——仅在第 1-39 小节中与 S. 相似）或对位来扮演。 除了 S. 之外还进行了开发（例如，在第一卷的 c-moll 赋格中，衍生化合物系统在主题的间奏和传导中形成，并保留了对位）。 在赋格曲中，音调发展的时刻被强调，如果有的话，segue通常位于音调稳定的重复部分，并且经常与高潮结合，强调它。 因此，在第 40 卷的 f-moll 赋格（三声部与奏鸣曲的调性关系）中，S. 仅在结尾发声。 部分; 在第一卷（第 1 小节）中 g-moll 中赋格的发展部分，S. 相对不显眼，而重复 2-goal。 S.（第 1 小节）形成真正的高潮； 在 C-dur op 的三部赋格曲中。 17 No 3 肖斯塔科维奇以独特的和声作曲。 S. 的发展只是在重复中引入：第一个保留了第二个对位，第二个是水平位移（参见可移动对位）。 音调发展不排除使用 S.，但是，对位。 S. 的性质决定了它在作曲家意图涉及复杂对位的赋格曲中扮演更重要的角色。 材料的发展（例如，赋格曲中的 C-dur 和“HTK”第 28 卷中的 dis-moll，第 87 卷中的 c-moll、Cis-dur、D-dur）。 在其中，S. 可以位于表格的任何部分，不排除说明（E-dur fugue 来自第 1 卷，第 1 卷来自巴赫的赋格艺术 - S. 扩大和流通）。 赋格曲，对 rykh 的说明以 S. 的形式进行，被称为 stretta。 巴赫第二颂歌 (BWV 2) 中的 stretta 赋格中的成对介绍让人想起了广泛使用这种介绍的严肃大师的实践（例如，来自 Palestrina 的“Ut Re Mi Fa Sol La”弥撒中的 Kyrie）。
JS巴赫。 座右铭。
很多时候，一首赋格曲中会形成几个 S.，在某个特定的地方发展。 系统（来自“HTK”第 1 卷的赋格 dis-moll 和 b-moll；赋格 c-moll Mozart，K.-V. 426；来自 Glinka 歌剧“Ivan Susanin”介绍的赋格）。 规范是逐渐丰富的，stretta 行为的复杂化。 例如，在“HTK”第 2 卷的 b-moll 赋格曲中，第 1（第 27 小节）和第 2（第 33 小节）S. 写在直接运动主题上，第 3（第 67 小节）和4- I（第 73 小节）- 完全可逆对位，第 5（第 80 小节）和第 6（第 89 小节）- 不完全可逆对位，最后第 7（第 96 小节）- 不完全可逆，加倍声部； S. 这首赋格曲与分散的复调曲有相似之处。 变分循环（因此是“二阶形式”的含义）。 在包含多个 S. 的赋格曲中，很自然地将这些 S. 视为原始化合物和衍生化合物（参见复杂对位）。 在一些制作中。 最复杂的 S. 实际上是原始组合，而 S. 的其余部分可以说是简化的衍生物，是原始组合的“提取”。 例如，在“HTK”第2卷的赋格C-dur中，原来是1-goal。 S. 第 4-16 条（黄金分割区），衍生品 – 19-、2-目标。 S.（见第 3、7、10、14、19、21 条）具有垂直和水平排列； 可以假设作曲家开始创作这首赋格曲时，正是根据最复杂赋格曲的设计。 赋格的地位，它在赋格中的作用是多样的，本质上是普遍的； 除了上面提到的情况外，还可以指出 S.，它完全确定了形式（第二卷中 c-moll 中的两部分赋格，其中透明，几乎是 24-head。S 的第一部分. 以粘性四部分为主，完全由 S. 组成，以及在 S. 中，扮演发展的角色（柴可夫斯基第二管弦组曲中的赋格）和主动谓词（莫扎特安魂曲中的凯里，小节 2- 3）。 S. 中的声部可以进入任何音程（见下面的例子），然而，简单的比率——进入一个八度、五度和四度——是最常见的，因为在这些情况下，主题的音调被保留了。
如果斯特拉文斯基。 两架钢琴协奏曲，第四乐章。
S. 的活动取决于许多情况——速度、动态。 水平，介绍的数量，但在最大程度上——来自对位。 S.的复杂性和声音进入的距离（它越小，S.越有效，所有其他条件都相同）。 以直接运动为主题的双头佳能 - C 的最常见形式。在 3-goal 中。 S. 第 3 声部通常在开始声部的主题结束后进入，这样的 S. 形成一连串的卡农：
JS巴赫。 The Well-Tempered Clavier，第 1 卷。赋格 F-dur。
S. 相对较少，其中主题以经典的形式在所有声音中完整执行（最后一个 risposta 进入直到 proposta 结束）； 这种类型的 S. 被称为 main (stretto maestrale)，即精心制作的（例如，在赋格曲中，第一卷的 C-dur 和 b-moll，“HTK”第二卷的 D-dur）。 作曲家愿意将 S. 与 decomp 一起使用。 复音变换。 话题; 更经常使用转换（例如，第 1 卷中的 d-moll 赋格，第 2 卷中的 Cis-dur；S. 中的倒置对于 WA 莫扎特的赋格是典型的，例如，g-moll，K .-V. 1, c-moll, K.-V. 2) 和增加，偶尔减少（来自“HTK”第二卷的 E-dur fugue），并且经常有几个组合。 转换方式（赋格 c-moll 来自第 401 卷，第 426-2 小节 - 直接运动，循环和增加；从第 2 卷拆解，第 14-15 小节 - 一种 stretto maestrale：直接运动，随着节奏比率的增加和变化）。 S.的声音由对位补充（例如，第 1 卷第 77-83 小节中的 C-dur 赋格）； 有时反加法或其片段会保留在 S. 中（第一卷的 g-moll 赋格中的第 1 小节）。 S. 特别有分量，其中主题和保留的对立或复杂赋格的主题同时被模仿（CTC 第一卷的 cis-moll 赋格的第 7 小节及更远的部分；重演 - 第 8 号 - 五重奏赋格op. 28 肖斯塔科维奇）。 在引用的 S. 中，他将添加两个主题。 省略了投票（见第 1 栏）。
A.伯格。 “Wozzek”，第三幕，第一张图片（赋格）。
作为新复调发展大势所趋的一个特殊表现，弹奏技巧的复杂化（包括不完全可逆和双重可动对位的结合）。 令人印象深刻的例子是塔涅耶夫的康塔塔“读完诗篇”中的三重赋格第 3 号，拉威尔的组曲“库珀林之墓”中的赋格，A 中的双重赋格（第 58-68 小节） ) 来自 Hindemith 的 Ludus tonalis 循环，在双重赋格 e-moll op 中。 87 肖斯塔科维奇的第 4 号（S. 重奏系统，第 111 小节双卡农），一首 2 fp 协奏曲赋格曲。 斯特拉文斯基。 在生产中，肖斯塔科维奇 S. 通常集中在重演中，这使他们的剧作家与众不同。 角色。 在基于系列技术的产品中，高水平的技术成熟度达到了 S.。 例如，K. Karaev 的第三交响曲的最后一首 S. fugue 的重奏 S. fugue 包含了一个放荡的乐章的主题； 卢托斯瓦夫斯基葬礼音乐序言中的高潮圣歌是对十和十一声放大和反转的模仿； 当传入的声音被“压缩”成一个整体时，复调 stretta 的想法在许多现代作品中都达到了其逻辑终点（例如，在开头的第二类的四声部无尽佳能） K. Khachaturian 弦乐四重奏的第三部分）。
普遍接受的 S. 分类不存在。 S.，其中仅使用主题的开头或带有手段的主题。 旋律变化有时被称为不完整或部分。 由于 S. 的基本基础是规范的。 形式，因为 S. 对 osn 的特殊应用是有道理的。 这些形式的定义。 S. 对两个话题可以称得上双重； “特殊”形式的类别（根据 SI Taneev 的术语）是 S.，其技术超出了移动对位现象的范围，即 S.，其中使用了增加、减少、倾斜运动； 通过与大炮类比，S. 在直接运动、流通、组合、第一和第二类别等方面有所区别。
在谐音形式中，有复音结构，它们不是完整意义上的 S.（由于和弦上下文、谐音时期的起源、形式中的位置等），但在声音中它们类似于它； 这种stretta介绍或类似stretta的结构的例子可以作为主要的。 第一交响曲第二乐章的主题，贝多芬第五交响曲第三乐章三重奏的开始，莫扎特交响曲 C-dur（“朱庇特”）的小步舞曲片段（第 2 小节起），fugato in肖斯塔科维奇第五交响曲第一乐章（见第 1 号）的发展。 在谐音和混合谐音-复音。 形成 S 的某种类比。是对位复杂的结论。 结构（从格林卡的歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》中重演戈里斯拉瓦的卡瓦蒂娜的佳能）和以前单独听起来的主题的复杂组合（瓦格纳的歌剧《纽伦堡的主唱》序曲的重演的开始，总结了部分歌剧第四幕中讨价还价场景的结尾——里姆斯基-科萨科夫的史诗《萨德科》，塔涅耶夫的《c-moll》交响曲的最后一幕）。
2）运动的快速加速，Ch的步伐增加。 arr。 最后。 主要音乐部分。 产品（在音乐文本中表示 piъ stretto；有时只表示速度的变化：piъ mosso、prestissimo 等）。 S. – 简单而艺术。 关系是用于创建动态的非常有效的工具。 高潮产品，往往伴随着节奏的激活。 开始。 最早，它们变得普遍并成为意大利语中几乎强制性的体裁特征。 G. Paisiello 和 D. Cimarosa 时代的歌剧（很少在清唱剧、清唱剧中）作为合奏的最后一部分（或有合唱团的参与）结局（例如，在 Cimarosa 的 Paolino 咏叹调之后的最后合奏秘密婚姻）。 杰出的例子属于 WA 莫扎特（例如，歌剧《费加罗的鼻子》第 2 幕的最后一幕中的 prestissimo，作为喜剧情境发展的高潮插曲；在歌剧《唐璜》第 1 幕的结局中， piъ stretto 通过 stretta 模仿增强）。 S.中的最后也是典型的产品。 意大利。 19 世纪的作曲家——G. Rossini、B. Bellini、G. Verdi（例如，在歌剧“Aida”第二幕的最后一幕中的 piъ mosso；在特别部分，作曲家在歌剧《茶花女》的介绍）。 S. 也经常用于喜剧咏叹调和二重唱（例如，罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》中巴西利奥著名的关于诽谤的咏叹调中的加速），以及抒情热情（例如，吉尔达二重唱中的 vivacissimo 和杜克在威尔第的第二幕歌剧《弄臣》中）或戏剧。 角色（例如，威尔第歌剧《阿依达》第 2 幕中 Amneris 和 Radames 的二重唱）。 具有重复旋律节奏的小咏叹调或歌曲角色的二重唱。 使用 S. 的转弯称为 cabaletta。 S. 作为一种特殊的表达方式不仅被意大利人使用。 作曲家，也是其他欧洲国家的大师。 特别是，S. 在 Op。 MI Glinka（例如，参见引言中的 prestissimo 和 piъ stretto，歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》中法拉夫的回旋曲中的 piъ mosso）。
S. 很少在结论中称加速。 指令快速编写的产品。 生动的例子可以在 Op. 中找到。 L. 贝多芬（例如，第 5 交响曲终曲尾声中的佳能的快速复杂化，第 9 交响曲终曲尾声中的“多阶段”S.），fp。 R. Schumann 的音乐（例如，在钢琴奏鸣曲 g-moll op. 1 的尾声和尾声中的 schneller、noch schneller 或 prestissimo 和 immer schneller und schneller 在同一奏鸣曲的结尾；在嘉年华的第一部分和最后一部分，新主题的引入伴随着运动的加速，直到最后的 piъ stretto），作品。 P. Liszt（交响诗《匈牙利》）等等在音乐节。 22 世纪和 1 世纪的生产页面应用极其多样； 然而，这项技术被如此强烈地修改，以至于作曲家广泛使用 S. 的原理，几乎不再使用这个术语本身。 在众多的例子中，可以指出塔涅耶夫的歌剧《奥列斯泰亚》第一和第二部分的终曲，作曲家显然受到古典音乐的指导。 传统。 在音乐中使用 S. 的一个生动例子是深刻的心理。 计划——德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中伊诺尔和戈洛的场景（第三幕结尾）； 条款。” 出现在伯格的《沃采克》（第 19 幕，插曲，第 20 号）的配乐中。 在 1 世纪 S. 的音乐中，按照传统，通常用作传达喜剧的一种方式。 情况（例如，奥尔夫的“Carmina burana”中的第 2 首“In taberna guando sumus”（“当我们坐在小酒馆里”），其中加速与无情的渐强相结合，在其自发性中产生了几乎压倒性的效果）。 带着欢快的讽刺意味，他使用了经典。 SS Prokofiev 在 Chelia 的独白中接待，从歌剧“三个橘子的爱”（单字“Farfarello”）的第二幕开始，在 Don Jerome 和 Mendoza 的“香槟场景”中（第二幕结束）歌剧《修道院订婚》）。 作为新古典主义风格的一种特殊表现形式，在斯特拉文斯基的歌剧《雷克的进步》第一幕结尾处的芭蕾舞剧“阿贡”中应被视为准弹奏（第 3 小节）。
3）还原模仿（意大利语：Imitazione alla stretta）； 这个词在这个意义上并不常用。
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副总裁弗拉约诺夫
