序列 |

晚拉特。 sequentia，点燃。 – 以下内容，来自纬度。 追随者——跟随

1）中世纪的流派。 monody，一首赞美诗，在哈利路亚之后，在宣读福音之前在群众中演唱。 “S”一词的由来。 与扩大哈利路亚圣歌的习俗有关，在元音 a – e – u – i – a 上增加了欢呼（jubelus）（尤其是最后一个）。 一个附加的禧年（sequetur jubilatio），最初没有文字，后来被命名为 S. 作为一个插入（就像一个人声“华彩”），S。 是一种轨迹。 S.的特殊性，与通常路径的区别在于它是相对独立的。 执行扩展前一个圣歌的功能的部分。 经过几个世纪的发展，欢庆-S。 获得了各种形状。 有两种不同形式的 S.：第一种非文本形式（不称为 S.；有条件地——直到 1 世纪），第二种——有文本形式（从 9 世纪开始；实际上是 S.）。 插入纪念日的出现是指大约 4 世纪，即基督教转变为国家的时期。 宗教（在君士坦丁皇帝统治下的拜占庭）； 然后禧年就有了喜乐欢腾的特点。 在这里，歌唱（音乐）第一次获得了内在的东西。 自由，摆脱了以舞蹈为基础的口头文本（音乐外因素）和节奏的从属。 或行进。 奥古斯丁指出：“沉迷于欢乐的人不说话：这是精神在欢乐中溶解的声音……”。 表格 C。 随着文字在下半场传到欧洲。 9 in。 在拜占庭（和保加利亚？）歌手的影响下（根据 A. 加斯图，1911 年，在手。 C. 有适应症：希腊、保加利亚）。 S.，由于用文本替换了周年纪念日。 chant，也获得了“散文”的名称（根据其中一个版本，“散文”一词来自标题 pro sg = pro sequentia 下的铭文，即 散文）。 e. “而不是序列”； 法语专业版； 然而，这种解释与同样常见的表达方式并不完全一致：prosa cum sequentia——“prose with a sequent”，prosa ad sequentiam，sequentia cum prosa——这里的“prose”被解释为一个sequent的文本）。 扩大禧年梅利斯玛，特别强调旋律。 一开始，被称为longissima melodia。 导致用文本代替周年纪念的原因之一是手段。 难以记住“最长的旋律”。 建立表格 C. 归因于圣修道院的一位僧侣。 圣加仑（在瑞士，博登湖附近）Notker Zaika。 在赞美诗书的序言中（Liber Ymnorum，c. 860-887），Notker 自己讲述了 S. 流派：僧人抵达圣。 来自被毁坏的 Jumiège 修道院（在塞纳河畔，鲁昂附近）的圣加仑，他传达了有关 S. 到圣。 加伦人。 在老师的建议下，伊索·诺特克根据音节给纪念日加上了潜台词。 原则（旋律的每个声音一个音节）。 这是澄清和固定“最长旋律”的一个非常重要的手段，即 因为当时占主导地位的音乐方法。 符号不完善。 接下来，Notker 开始创作一系列 S。 “模仿”他所知道的这种圣歌。 历史学家。 Notker方法的意义在于教会。 音乐家和歌手第一次有机会创造一个新的自己。 音乐 (Nestler, 1962, p. 63）。

（C的结构可能还有其他变体。）

这种形式基于双节经文（bc、de、fg、...），它们的行长度完全或近似相等（一个音符 - 一个音节），有时内容相关； 成对的线条经常形成对比。 最值得注意的是缪斯的所有（或几乎所有）结局之间的拱形联系。 线条——要么在相同的声音上，要么与相似的声音接近。 失误。

Notker 的文本不押韵，这是 S. 发展的第一阶段（9-10 世纪）的典型特征。 在诺特克的时代，唱歌已经在合唱中练习，对调（也有男孩和男人的交替声音）“为了视觉表达所有相爱的人的同意”（杜兰杜斯，13世纪）。 S.的结构是音乐发展的重要一步。 思考（见 Nestler，1962，第 65-66 页）。 与礼仪 S. 一起还存在于礼仪之外。 世俗的（拉丁文；有时有乐器伴奏）。

后来S.被分为2种：西部（普罗旺斯、法国北部、英国）和东部（德国和意大利）； 样本之间

霍克。 序列。

在 S. 中也发现了初始复调（S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis，九世纪）。 S. 影响了某些世俗体裁的发展（estampie，Leich）。 S. 的文字变得押韵。 S. 进化的第二阶段始于 9 世纪。 （主要代表是来自巴黎圣维克多修道院的流行“散文”亚当的作者）。 在形式上，相似的音节接近赞美诗（除了音节和押韵，还有韵律、周期结构和押韵韵律）。 然而，赞美诗的旋律对于所有的小节都是一样的，并且在 S. 中它与双节相关联。

国歌的小节通常有 4 行，S. 有 3 行； 与国歌不同，S. 是为群众而设计的，而不是为官方而设计的。 S. 发展的最后时期（13-14 世纪）以非礼仪的强烈影响为标志。 民歌流派。 来自教会的特伦特委员会 (1545-63) 法令。 几乎所有 S. 的服务都被驱逐了，除了四个：复活节 S.“Victimae paschali laudes”（文本，可能还有旋律 - 勃艮第的 Vipo，1 世纪上半叶；K. Parrish，J. Ole， p. 11-12，从这首旋律中，可能源自 13 世纪著名的合唱《Christus ist erstanden》）； S. 在三位一体“Veni sancte spiritus”的盛宴上，这归功于 S. Langton（卒于 13 年）或教皇英诺森三世； S. 主的身体盛宴“Lauda Sion Salvatorem”（Thomas Aquinas 的文本，c. 1228；旋律最初与另一个 S. 的文本有关 - “Laudes Crucis attolamus”，归因于圣亚当. Victor，P. Hindemith 在歌剧“艺术家马蒂斯”和同名交响曲中使用）； S.早。 1263 世纪。 世界末日之死 irae，ca。 13？ （作为安魂曲的一部分；根据先知西番雅书的第一章）。 后来，第五个 S. 被录取了，在玛丽七苦的盛宴 - Stabat Mater，1200 楼。 1 世纪。 （文字作者未知：Bonaventure？，Jacopone da Todi？；D. Josiz – D. Jausions 的旋律，d. 2 或 13）。

见诺特克。

2) 在 S. 和声学说中（德语 Sequenze、French Marche Harmonique、Progression、Italian Progresse、English Sequence）——旋律的重复。 动机或谐音。 在不同的高度（从不同的步骤，在不同的调），在第一次传导之后立即作为其直接延续。 通常是整个 naz 序列。 S. 及其部分 - 链接 S. 谐波 S. 的动机通常由两个或多个组成。 简单函数中的和声。 关系。 调用初始构造移动的间隔。 S. 步长（最常见的移动是向下或向上移动一秒、三级、四级，其他间隔则更少；步长可以是可变的，例如，首先移动一秒，然后移动三分之一）。 由于大调-小调系统中的真实旋转占主导地位，通常会有一个以秒为单位的下降 S.，其链接由较低五度（真实）比例的两个和弦组成。 在这样一个真实的（根据 VO Berkov – “golden”）中，S. 在向下五度（向上四度）移动时使用所有程度的音调：

GF亨德尔。 大键琴组曲 g-moll。 帕萨卡利亚。

S. 在五度向上移动 (plagal) 是罕见的（例如，参见拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题狂想曲的第 18 变奏，第 7-10 小节：V-II、VI-III in Des-dur）。 S.的本质是线性和旋律的运动，在Krom中它的极点具有确定的功能价值； 在 S. 的中间环节中，变量函数占主导地位。

S. 通常根据两个原则分类 - 根据它们在组合物中的功能（内调 - 调制）和根据它们属于 k.-l。 从声音系统的属（全音阶 - 半音阶）： I. 单音阶（或音调；也是单一系统） - 全音阶和半音阶（带有偏差和次要属音，以及其他类型的半音阶）； 二、 调制（多系统）——全音阶和半音阶。 一个周期内的单音半音（有偏差）序列通常被称为调制（根据相关键），这是不正确的（VO Verkov 正确地指出“有偏差的序列是音调序列”）。 各种样品。 S . 的类型：单音全音阶——柴可夫斯基《四季》中的“七月”（第 7-10 小节）； 单音半音——柴可夫斯基歌剧《尤金·奥涅金》的介绍（第 1-2 小节）； 调制全音阶——巴赫《温律钢琴曲》第一卷的 d-moll 前奏曲（第 2-3 小节）； 调制半音——贝多芬第三交响曲第一部分的发展，第 3-178 小节：c-cis-d； 柴可夫斯基第四交响曲第一部分的细化，小节 187-4：hea，副词。 真实序列的染色通常是所谓的。 “主导链”（例如，参见 Rimsky-Korsakov 歌剧“沙皇的新娘”第四幕中玛莎的咏叹调，第 201 号，第 211-205 小节），其中柔和的重力是全音阶的。 次属音被尖锐的半音所取代（“另类开场音”；参见 Tyulin, 6, p. 8; Sposobin, 1966, p. 160）。 主导链既可以在一个给定的调内（在一个时期内；例如，在柴可夫斯基的幻想序曲“罗密欧与朱丽叶”的副主题中），也可以是调制的（莫扎特交响曲在 g-moll 中的结局的发展，第 1969-23、139 -47 条）。 除了 S. 分类的主要标准外，其他标准也很重要，例如。 S. 对旋律的划分。 和和弦（特别是，旋律和和弦 S. 的类型之间可能存在不匹配，例如，在肖斯塔科维奇的作品 chordal – diatonic 的 C-dur 前奏曲中同时进行），变得精确和多变。

S.也用于主要-次要系统之外。 在对称模态中，顺序重复尤为重要，通常成为模态结构的典型呈现形式（例如，从歌剧《鲁斯兰和柳德米拉》中绑架柳德米拉的场景中的单系统 S.——声音

在 The Golden Cockerel 的 Stargazer 独奏中，第 6 号，第 2-9 小节 – 和弦

在第 9 个函数中调制多系统 S。 斯克里亚宾的奏鸣曲，第 15-19 小节）。 在现代 S. 的音乐中丰富了新的和弦（例如，在普罗科菲耶夫的奏鸣曲第 6 首钢琴第 24 部分的连接部分主题中，多和声调制 S.，第 32-XNUMX 小节）。

S.的原则可以在不同的尺度上表现出来：在某些情况下，S.接近旋律的平行性。 或谐音。 革命，形成微型C。 （例如，比才歌剧《卡门》中的“吉普赛之歌”——旋律。S. 结合了伴奏和弦的平行性——I-VII-VI-V；JS 巴赫第一小提琴奏鸣曲中的 Presto，第 1 小节 - 9: I-IV, VII-III, VI-II, V; 间奏曲 op. 11 No 119 in h-moll by Brahms, 小节 1-1: I-IV, VII-III; 勃拉姆斯变成平行）。 在其他情况下，S. 的原理延伸到在一定距离的不同键中重复大型结构，形成宏 S。 （根据 BV Asafiev 的定义——“平行传导”）。

主要作曲 S. 的目的是创造发展的效果，特别是在发展中，连接部分（在亨德尔的 g-moll passacaglia 中，S.与该流派的下降低音 g - f - es - d 特征相关联；这这种类型的 S. 也可以在该类型的其他作品中找到）。

S. 作为重复小作品的一种方式。 显然，单位一直存在于音乐中。 在其中一篇希腊论文中（Anonymous Bellermann I，参见 Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972）旋律。 图与上辅助。 声音以两个链接 S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 的形式陈述（显然，出于教育和方法论的目的）（在 Anonymous III 中也是如此，其中与 S. 一样，其他旋律。图– 上升“多种方式”）。 例如，偶尔会在格里高利圣歌中找到 S.。 在献祭的 Populum（V 音）中，第 2 节：

S.有时用于教授的旋律中。 中世纪和文艺复兴时期的音乐。 作为一种特殊的重复形式，亮片被巴黎学派（12世纪至13世纪初）的大师们使用； 在三声部渐进式“Benedicta”S. 中，声音交换技术发生在持续低声部的风琴点上（Yu. Khominsky, 1975, pp. 147-48）。 随着规范技术的传播出现和规范。 S.（帕多瓦的 Bertolino 的“Patrem”，第 183-91 条；参见 Khominsky Yu.，1975，第 396-397 页）。 15-16 世纪严格风格复调的原则。 （尤其是在 Palestrina 中）更反对简单的重复和 S。（在这个时代不同高度的重复主要是模仿）； 然而，S. 在 Josquin Despres、J. Obrecht、N. Gombert 中仍然很常见（S. 也可以在 Palestrina 的 Orlando Lasso 找到）。 在理论 S. 的著作中，经常被引用为系统音程的一种方式，或者根据古代“方法论”传统在不同层次上展示单音（或复音）转换的声音； 例如，参见科隆的 Franco 的“Ars cantus mensurabilis”（13 世纪；Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a），J. de Garlandia 的“De musica mensurabili positio”（Coussemaker, Scriptores…, t . 1, p. 108), Anonymus III 的“De cantu mensurabili” (同上, pp. 325b, 327a) 等。

S. 在一种新的意义上——作为和弦的连续（尤其是五度降级）——自 17 世纪以来已经变得普遍。

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于。 N·霍洛波夫