雅科夫·伊兹拉耶维奇·扎克 (Yakov Zak) |
雅科夫扎克
“毫无疑问，他代表了最大的音乐人物。” 1937年，第三届国际肖邦比赛评委会主席亚当·维尼亚夫斯基对24岁的苏联钢琴家雅科夫·扎克说这些话。 这位年长的波兰音乐家补充说：“扎克是我一生中听过的最出色的钢琴家之一。” （国际音乐比赛的苏联获奖者。- M.，1937 年。第 125 页。）.
- Ozon 在线商店中的钢琴音乐 →
...... Yakov Izrailevich 回忆说：“比赛需要几乎不人道的努力。 比赛的过程非常令人兴奋（对现在的参赛者来说更容易一些）：华沙的评审团成员就在舞台上，几乎与演讲者并排。” Zak 坐在键盘前，离他很近的某个地方（“我真的听到了他们的呼吸……”）是整个音乐界都知道名字的艺术家——E. Sauer、V. Backhaus、R. Casadesus、E. Frey和别的。 演奏完毕后，他听到掌声——这与风俗习惯相反，陪审团成员鼓掌——起初，他们似乎与他无关。 扎克获得了一等奖，另外还获得了一个青铜月桂花环。
比赛的胜利是艺术家形成的第一阶段的高潮。 多年的努力造就了她。
Yakov Izrailevich Zak 出生于敖德萨。 他的第一位老师是 Maria Mitrofanovna Starkova。 （“一个扎实的、高素质的音乐家，”扎克感激地回忆道，“他知道如何为学生提供通常被理解为学校的东西。”）这个有天赋的男孩在他的钢琴教育中迈出了快速而平稳的步伐。 在他的学习中，有毅力、目标和自律； 从小他就认真而勤奋。 15 岁那年，他演奏了人生中的第一个古钢琴，用贝多芬、李斯特、肖邦、德彪西的作品与家乡的音乐爱好者交谈。
1932年，这个年轻人进入了莫斯科音乐学院的研究生院，就读于GG Neuhaus。 “与 Genrikh Gustavovich 的课程不是这个词的通常解释中的课程，”扎克说。 “还有更多：艺术活动。 他们用新的、未知的、令人兴奋的东西来“燃烧”……我们这些学生，似乎被引入了崇高的音乐思想、深刻而复杂的感情的殿堂……” Zak 几乎没有离开 Neuhaus 的课堂。 他几乎参加了教授的每一堂课（在最短的时间内，他掌握了从别人的建议和指导中获益的艺术）； 好奇地听着战友们的游戏。 海因里希·古斯塔沃维奇的许多言论和建议都被他记录在一个特殊的笔记本上。
1933-1934年，诺伊豪斯病重。 几个月来，Zak 在 Konstantin Nikolaevich Igumnov 的课堂上学习。 这里看起来很不一样，尽管同样有趣和令人兴奋。 “伊古姆诺夫具有惊人的、罕见的品质：他能够一眼捕捉到整个音乐作品的形式，同时看到它的每一个特征，每一个“细胞”。 很少有人喜欢，最重要的是，很少有人像他一样喜欢和知道如何在表演细节上与学生合作。 他设法说出了多么重要、多么必要的事情，它发生在一个狭窄的空间里，只用了几招！ 有时你会看，一个半小时或两个小时的课程，已经过去了几页。 而这项工作，就像一缕春日阳光下的肾，字面上充满了汁液……”
1935年，扎克参加了第二届全联表演音乐家比赛，获得该比赛的第三名。 两年后，华沙取得了成功，如上所述。 波兰首都的胜利反而更加令人高兴，因为在比赛前夕，选手本人根本不认为自己是灵魂深处的最爱。 最怕高估自己的能力，小心谨慎胜过狂妄，准备比赛的时间长了，几乎是偷偷摸摸的。 “起初我决定不让任何人参与我的计划。 该程序完全由我自己教授。 然后他冒险把它展示给 Genrikh Gustavovich。 他普遍赞同。 他开始帮我准备去华沙的旅行。 或许，这就是全部……”
肖邦比赛的胜利将扎克带到了苏联钢琴的最前沿。 媒体开始谈论他； 旅游的前景很诱人。 众所周知，没有比荣耀的考验更难更难的考验了。 年轻的扎克也幸免于难。 荣誉没有迷惑他清醒清醒的头脑，没有麻痹他的意志，没有扭曲他的性格。 华沙只是他顽固、不知疲倦的工人传记中翻页的一页。
一个新的工作阶段开始了，仅此而已。 扎克在此期间教了很多东西，为他的音乐会曲目带来了更广泛和更坚实的基础。 在磨练自己的演奏风格的同时，他发展了自己的演奏风格，他自己的风格。 A. Alschwang 对 XNUMX 年代的音乐批评指出：“I. 扎克是一位稳健、平衡、有成就的钢琴家。 他的表演天性不倾向于外在的张扬，不喜欢暴躁的性情，不喜欢热情奔放的爱好。 这是一位聪明、微妙和谨慎的艺术家。” （Alshwang A. 苏联钢琴学校：第二次散文 // 苏联音乐。1938 年。第 12 期。第 66 页。）.
注意定义的选择：“坚实、平衡、完整。 聪明、微妙、细心……” 25岁的扎克的艺术形象就这样形成了，一目了然，足够清晰和确定。 让我们添加 - 和最终性。
五六十年代，扎克是苏联钢琴演奏界公认最权威的代表之一。 他在艺术上走自己的路，他有一张与众不同的、被人们铭记的艺术面孔。 什么是脸 成熟， 完全地 成熟 大师？
他过去是，现在仍然是一个音乐家，通常被归类为——当然，有一定的惯例——归类为“知识分子”。 有些艺术家的创作表达主要是由自发的、自发的、主要是冲动的感觉引起的。 在某种程度上，扎克是他们的对立面：他的表演演讲总是事先经过深思熟虑，被高瞻远瞩的艺术思想之光照亮。 解释的准确性，确定性，无可挑剔的一致性 意图 - 以及他的钢琴家 变身 是扎克艺术的标志。 你可以说——这门艺术的座右铭。 “他的表演计划自信、浮雕、清晰……” （Grimikh K. 莫斯科音乐学院研究生钢琴家音乐会// Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163。）. 这些话是关于 1933 年的音乐家的； 出于同样的原因——如果不是更多的话——它们可以在十年、二十和三十年后重复。 扎克的艺术思维的类型学使他与其说是一位诗人，不如说是一位熟练的音乐表演建筑师。 他确实将材料“排列”得非常出色，他的声音结构几乎总是和谐的，并且通过计算准确无误。 这就是为什么这位钢琴家在他的许多和臭名昭著的同事失败的情况下取得了成功的原因，在勃拉姆斯的第二协奏曲，奏鸣曲，作品。 106 贝多芬，在同一作者最困难的循环中，迪亚贝利的华尔兹三十三个变奏？
艺术家扎克不仅以一种奇特而微妙的方式思考； 他的艺术感受范围也很有趣。 众所周知，一个人的情绪和感受，如果被“隐藏”起来，不做广告或炫耀，最终会获得一种特殊的吸引力，一种特殊的影响力。 生活如此，艺术亦如此。 “与其复述不如不说，”俄罗斯著名画家 PP Chistyakov 告诉他的学生。 “最糟糕的是给予超出必要的东西，”KS Stanislavsky 支持同样的想法，并将其投射到剧院的创作实践中。 由于性格和心理仓库的特殊性，扎克在舞台上演奏音乐，通常不会太浪费在亲密的启示上； 相反，他在表达感情时很吝啬，简洁； 他的精神和心理碰撞有时看起来像是“本身的事情”。 然而，钢琴家的情感话语，虽然低调，仿佛无声无息，却有自己的魅力，自己的魅力。 否则，很难解释他为何能通过演绎肖邦的F小调协奏曲、李斯特的彼特拉克十四行诗、A大调奏鸣曲op. 120 舒伯特、弗兰和小步舞曲出自拉威尔的库珀林之墓等。
进一步回顾扎克钢琴演奏的显着特征，我们不得不说他演奏中始终具有很高的意志强度，内心激动。 举个例子，我们可以举出艺术家著名的拉赫玛尼诺夫帕格尼尼主题狂想曲的表演：仿佛一根弹性振动的钢筋，由强壮有力的手紧张地拱起……原则上，扎克作为艺术家并没有被刻画被宠爱的浪漫放松状态； 慵懒的沉思，听起来“涅槃”——不是他的诗意角色。 这是自相矛盾的，但却是真实的：尽管他头脑中的所有浮士德哲学，他都在 行动 – 在音乐动态中，而不是在音乐静态中。 思想的能量，乘以活跃的、不太清晰的音乐运动的能量——这就是人们可以如何定义的方式，例如，他对讽刺的解释，一系列转瞬即逝，普罗科菲耶夫的第二、第四、第五和第七奏鸣曲，拉赫玛尼诺夫的第四德彪西儿童角的协奏曲，Gradus 博士和 Parnassum 博士。
钢琴家一直被钢琴托卡托的元素所吸引，这绝非巧合。 他喜欢器乐运动技能的表达，表演中“钢洛普”的令人陶醉的感觉，以及快速、顽固、有弹性的节奏的魔力。 这就是为什么，显然，他作为翻译的最大成功之一是托卡塔（来自库珀林之墓）和拉威尔的 G 大调协奏曲，以及前面提到的普罗科菲耶夫的作品，以及贝多芬、梅特纳、拉赫玛尼诺夫的许多作品。
而扎克作品的另一个特点是画面如画，色彩丰富，色彩细腻。 早在他年轻的时候，这位钢琴家就证明了自己在声音表现和各种钢琴装饰效果方面是一位杰出的大师。 在评论他对李斯特奏鸣曲《读完但丁》（自战前年代以来一直在演奏家的节目中出现）的诠释时，A. Alschwang 并没有意外地强调扎克演奏的“画面”：所创造的印象，”他赞叹道，“I Zaka 让我们想起了法国艺术家德拉克洛瓦对但丁形象的艺术再现……” （Alshwang A. 苏联钢琴学校。P. 68。）. 随着时间的推移，艺术家的声音感知变得更加复杂和差异化，在他的音色调色板上闪烁着更加多样化和精致的色彩。 舒曼和索纳蒂娜·拉威尔的《儿童场景》、R·施特劳斯的《滑稽表演》和斯克里亚宾的第三奏鸣曲、梅特纳的第二协奏曲和拉赫玛尼诺夫的《科雷利主题变奏曲》，这些曲目赋予了他众多音乐会曲目的特殊魅力。
有一点可以补充到上面所说的：Zack 在乐器键盘上所做的一切，通常都以完整和无条件的完整性、结构完整性为特征。 从来没有任何“工作”匆忙，匆忙，没有适当注意外观！ 作为一个对艺术严谨的音乐家，他绝不会允许自己向公众提交表演草图； 他在舞台上展示的每一幅声音画布都以其固有的准确性和一丝不苟的彻底性执行。 也许并非所有这些画作都带有高度艺术灵感的印记：扎克恰好过于平衡，过于理性，并且（有时）忙于理性主义。 然而，无论音乐会演奏者以何种心情接近钢琴，他的专业钢琴技巧几乎总是无罪的。 他可能是“在节奏上”，也可能不是； 在他的想法的技术设计上，他不可能是错误的。 李斯特曾经掉线：“光做是不够的，我们必须 完成“。 并非总是如此，也不是每个人都在肩上。 至于扎克，他属于那些知道如何完成一切并喜欢完成表演艺术中最私密细节的音乐家。 （有时，扎克喜欢回忆斯坦尼斯拉夫斯基的名言：“任何‘不知何故’、‘一般’、‘大约’在艺术中都是不可接受的……” （Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.）. 他自己的表演信条也是如此。）
刚才所说的一切——艺术家丰富的经验和智慧，他的艺术思维的敏锐性，情感的纪律，聪明的创作谨慎——在聚合中形成了那种古典类型的表演音乐家（高度文化，经验丰富， “可敬的”……），对他来说，在他的活动中没有什么比体现作者的意志更重要的了，没有什么比不服从它更令人震惊的了。 纽豪斯完全了解他的学生的艺术天性，他并没有意外地写到扎克的“某种更高客观性的精神，一种“本质上”感知和传达艺术的非凡能力，而没有过多地介绍他自己的、个人的、主观的……扎克、诺伊豪斯等艺术家继续说，“不是非个人的，而是超个人的”，在他们的表演中“门德尔松是门德尔松，勃拉姆斯是勃拉姆斯，普罗科菲耶夫是普罗科菲耶夫。 个性（艺术家 - C先生) ……作为与作者明显不同的东西，退去； 你仿佛通过一个巨大的放大镜来看待作曲家（这就是，掌握！），但绝对纯净，没有任何模糊，没有染色——玻璃，用于望远镜观察天体……” （Neigauz G. 钢琴家的创造力//杰出的钢琴家-钢琴艺术教师。- M .; L., 1966. P. 79。）.
…尽管扎克的音乐会表演实践如此激烈，尽管其意义重大，但它只反映了他创作生活的一方面。 另一个同样重要的是教育学，它在六十年代和七十年代初达到了最高的开花期。
扎克已经教了很长时间了。 毕业后，他最初协助他的教授 Neuhaus； 不久之后，他被委托给自己的班级。 四十多年的“通”教学经验……数十名学生，其中有响亮的钢琴名字——E. Virsaladze、N. Petrov、E. Mogilevsky、G. Mirvis、L. Timofeeva、S. Navasardyan、V . Bakk... 与Zak 不属于其他音乐会表演者相比，可以说是“兼职”，他从不认为教学法是次要的，巡回演出之间的停顿充满了。 他喜欢课堂上的工作，慷慨地投入了他所有的思想和灵魂的力量。 在教学中，他没有停止思考、探索、发现； 他的教学思想并没有随着时间的推移而冷却下来。 可以说，他最终发展出一种和谐、和谐的秩序 系统 （他通常不倾向于不系统的）音乐和说教的观点、原则、信仰。
Yakov Izrailevich 认为，钢琴教师的主要战略目标是引导学生理解音乐（及其解释），作为一个人内在精神生活复杂过程的反映。 “……不是万花筒般优美的钢琴形式，”他坚持对年轻人解释道，“不仅仅是快速准确的乐段，优雅的器乐‘奏鸣曲’之类的。 不，本质是别的东西——在图像、感觉、思想、情绪、心理状态中……“就像他的老师诺伊豪斯一样，扎克坚信”在声音的艺术中……一切都无一例外，可以体验、生存、思考通过，被体现和表达，感受人 （Neigauz G. 论钢琴演奏艺术。- M.，1958 年。第 34 页。）. 从这些位置，他教他的学生考虑“声音的艺术”。
对年轻艺术家的认识 精神 扎克进一步指出，只有在音乐、审美和一般智力发展达到足够高的水平时，表演的本质才是可能的。 当他的专业知识基础扎实扎实，视野开阔，艺术思维基本形成，创作经验积累。 扎克认为，这些任务通常属于音乐教育学中的关键任务，尤其是钢琴教育学。 在他自己的实践中是如何解决的？
首先，通过向学生介绍尽可能多的学习作品。 通过班上的每个学生与尽可能广泛的不同音乐现象的接触。 麻烦的是，许多年轻的演奏者“极度封闭……在臭名昭著的“钢琴生活”的圈子里，扎克后悔了。 “他们对音乐的想法往往是微不足道的！ [我们需要]思考如何重组课堂上的工作，以便为我们的学生打开广阔的音乐生活全景……因为没有这个，音乐家的真正深刻发展是不可能的。 （Zak Ya。关于教育年轻钢琴家的一些问题//钢琴演奏问题。- M.，1968 年。第 2 期。第 84、87 页。）. 在同事的圈子里，他从不厌倦地重复：“每个音乐家都应该有自己的“知识宝库”，是他所听、所演、所经历的宝贵积累。 这些积累就像一个能量的蓄能器，为创造性的想象力提供能量，这是不断前进所必需的。 （同上，第 84、87 页。）.
Отсюда — установка Зака на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно-педагогический обиход екоивоспитан Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»
然而，使扎克的学生与众不同的音乐意识的发展，不仅是因为在他们的教授领导的教育实验室中， 许多. 这也很重要 as 作品在这里举行。 Zak 的教学风格和教学方式激发了年轻钢琴家的艺术和智力潜力不断快速地得到补充。 例如，这种风格中的一个重要位置属于接待处 概括 （几乎是音乐教学中最重要的事情——取决于其合格的应用）。 尤其是钢琴演奏中的特别具体——课程的真实结构（声音、节奏、动态、形式、流派特异性等）是由雅科夫·伊兹莱耶维奇（Yakov Izrailevich）得出广泛而广阔的概念的原因。涉及各类音乐艺术。 结果是：在现场钢琴练习的经验中，他的学生在不知不觉中，自己锻造了深刻而多才多艺的知识。 与扎克一起学习意味着思考：分析、比较、对比、得出某些结论。 “听听这些“动人”的和声形态（拉威尔 G 大调协奏曲的开场小节。—— C先生)，他转向学生。 “这些刺耳的不和谐的第二泛音是多么丰富多彩和辛辣，这不是真的吗！ 顺便问一下，你对拉威尔后期的和声语言了解多少？ 好吧，如果我让你比较一下，比如说，Reflections 和 The Tomb of Couperin 的和声呢？
Yakov Izrailevich 的学生们知道，在他的课程中，任何时候都可以期待与文学、戏剧、诗歌、绘画世界的接触……一个具有百科全书知识的人，在许多文化领域的杰出博学，Zak，在课程，自愿和熟练地使用到邻近艺术领域的游览：以这种方式展示了各种音乐和表演理念，并通过引用他的亲密教学理念、态度和计划的诗歌、图画和其他类似物来加强。 “一种艺术的美学就是另一种艺术的美学，只是材料不同，”舒曼曾经写道； 扎克说，他一再相信这些话的真实性。
Zak 解决了更多当地的钢琴教学任务，他从中挑出一个他认为最重要的任务：“对我来说，最重要的事情是用专业精致的“水晶”音乐耳朵来教育学生……”这样的耳朵，他发展了他的想法，这将能够捕捉声音过程中最复杂、最多样化的变形，以区分最短暂、最精致的色彩和色彩的细微差别和眩光。 一个年轻的表演者没有如此敏锐的听觉，这将是徒劳的——雅科夫·伊兹莱耶维奇对此深信不疑——老师的任何技巧，无论是教学上的“化妆品”还是“光泽”都无济于事。 一句话，“耳朵之于钢琴家，就像眼睛之于艺术家……” （Zak Ya。关于年轻钢琴家的一些教育问题。第 90 页。）.
扎克的弟子是如何实际发展所有这些品质和特性的？ 只有一种方式：在玩家面前提出这样的声音任务 不可能吸引 在他们听觉资源的最大压力之后，将是 不溶性 键盘外的细微差别，精致的音乐听觉。 扎克是一位出色的心理学家，他知道一个人的能力是在活动的深处形成的，这种活动来自四面八方。 必要性 需要这些能力——只有它们，没有别的。 如果没有活跃而敏感的音乐“耳朵”，他在课堂上向学生寻求的东西根本无法实现。 这是他教学法的技巧之一，也是其有效的原因之一。 至于在钢琴家中发展听力的具体“有效”方法，Yakov Izrailevich 认为通过听觉内表征的方法在没有乐器的情况下学习一段音乐非常有用，正如他们所说，“在想象中”。 他经常在自己的表演实践中使用这个原则，并建议他的学生也应用它。
翻译作品的形象在学生的脑海中形成后，扎克认为让这名学生摆脱进一步的教学关怀是件好事。 “如果，持续刺激宠物的成长，在它们的表现中，我们一直是一个迷恋的影子，这已经足以让它们看起来像彼此，让每个人都成为一个黯淡的“共同点”。 （Zak Ya。关于年轻钢琴家的一些教育问题。第 82 页。）. 能够及时——不是更早，而是更晚（第二个几乎更重要）——离开学生，让他独自一人，是音乐教师职业中最微妙和最困难的时刻之一，扎克相信了。 从他口中经常能听到 Arthur Schnabel 的话：“老师的职责是打开门，而不是把学生推开。”
凭借丰富的专业经验，Zak 明智地评估了他当代表演生活中的个别现象。 比赛太多了，各种音乐比赛，他抱怨道。 对于相当一部分新手艺术家来说，它们是“纯运动测试的走廊” （Zak Ya。表演者问话// Sov。音乐。1957 年。第 3 期。P 58。）. 在他看来，国际竞技比赛的获胜者数量增长得惊人：“音乐界出现了很多等级、头衔、勋章。 不幸的是，这并没有增加人才的数量。” （同上）. 扎克说，普通表演者、普通音乐家对音乐会现场的威胁正变得越来越真实。 这几乎比什么都让他担心：“越来越多，”他担心，“开始出现某种‘相似度’的钢琴家，他们虽然很高，但也是一种‘创作水准’……近年来的日历如此饱和，显然需要技巧优先于创造性的想象力。 这不就是我们获奖者的“相似性”的来源吗？ 还要寻找什么原因？ （Zak Ya。关于年轻钢琴家的一些教育问题。第 82 页。）. Yakov Izrailevich 还担心，今天音乐会现场的一些新人似乎被剥夺了最重要的东西——崇高的艺术理想。 因此，被剥夺了成为艺术家的道德和伦理权利。 Zak 强调说，钢琴演奏家和他在艺术界的任何同事一样，“必须具有创造性的激情”。
我们有这样年轻的音乐家，他们怀着伟大的艺术抱负进入生活。 这让人放心。 但是，不幸的是，我们有不少音乐家甚至没有一丝创作理想。 他们甚至不去想它。 他们生活不同 （Zak Ya。表演者问话。S. 58。）.
在他的一次新闻发布会上，扎克说：“在生活的其他领域，所谓的‘职业主义’在表演中被称为‘桂冠主义’” （同上）. 他不时与艺术青年就这个话题展开对话。 有一次，他有时会在课堂上引用 Blok 引以为豪的话：
诗人没有事业 诗人有命运……
G.Tsypin
