民间音乐 |

民间音乐、音乐民俗 （英国民间音乐、德国 Volksmusik、Volkskunst、法国民间音乐） – 声乐（主要是歌曲，即音乐和诗意）、器乐、声乐和器乐以及人们的音乐和舞蹈创造力（从原始猎人、渔民、游牧牧民、牧羊人和农民到农村和城市的劳动人口、工匠、工人、军人和学生民主环境，工业无产阶级）。

N.m.的创造者。 不仅是直接的。 财富的生产者。 随着劳动的分工，产生了表演者（通常是创作者）的特殊职业。 纳尔。 创造力——小丑（斯皮尔曼）和狂想曲。 米。 与人们的生活有着千丝万缕的联系。 她是艺术不可分割的一部分。 创造力（民间传说），通常以口头（非书面）形式存在，仅由表演者传播。 传统。 非书面（最初是文字之前的）传统主义是 N. m. 的一个决定性特征。 和一般的民间传说。 民俗是世代记忆中的艺术。 缪斯。 民间传说是众所周知的社会历史。 从前阶级社会（所谓的原始艺术）开始并包括现代社会的形成。 世界。 在这方面，术语“N. 米。” – 非常广泛和概括，解释 N. m. 不作为 Nar 的组成部分之一。 创造力，但作为单一缪斯的一个分支（或根）。 文化。 在国际人民音乐理事会会议上（1950 年代初）N. m. 被定义为缪斯的产物。 传统，在口语传播过程中由三个因素形成——连续性（continuity）、变异性（variability）和选择性（环境的选择）。 然而，这个定义不涉及民俗创造力的问题，并且受到社会抽象性的影响。 嗯。 应该被视为普遍缪斯的一部分。 文化（这有助于识别口头和书面传统音乐的共同特征，但掩盖了它们各自的独创性），最重要的是，在 nar 的组成中。 文化——民俗。 米。 - 有机的。 民俗的一部分（因此，众所周知的术语“N. m.”和“音乐民俗”的识别在历史和方法上是合理的）。 然而，它却包含在音乐的形成和发展的历史过程中。 文化（邪教和世俗，教授和大众）。

N. m. 的起源去史前。 过去的。 艺术。 早期社会的传统。 结构异常稳定，顽强（它们决定了许多世纪民间传说的细节）。 在每个历史时代并存生产。 或多或少是古老的，经过改造的，以及新创造的（根据不成文的传统法则）。 它们共同构成了所谓的。 传统民俗，即主要是音乐和诗歌。 艺术由各个民族创造和传播。 环境代代相传。 人们将满足他们重要需求和情绪的东西保存在他们的记忆和音乐演奏技巧中。 传统的 N. m. 独立并且普遍反对教授。 （“人工”——人工）音乐属于较年轻的书面传统。 教授的一些形式。 大众音乐（尤其是热门歌曲）与 N. m. 的最新表现形式部分融合。 （日常音乐，山区民俗）。

N.m.之间的关系问题。 宗教的音乐很复杂，很少研究。 邪教。 教会尽管与 N. m. 不断斗争，但仍经历了其强大的影响力。 在中世纪。 在欧洲，世俗和宗教都可以演奏同样的旋律。 文本。 随着邪教音乐，教会分发所谓的。 宗教歌曲（有时故意模仿民歌），包括在纳尔中的许多文化中。 音乐传统（例如，波兰的圣诞颂歌、英国的圣诞颂歌、德国的 Weihnachtslieder、法国的 Noll 等）。 经过部分改造和重新思考，他们开始了新的生活。 但即使是在宗教、民俗产品影响力很强的国家。 关于宗教。 主题在 Nar 中非常突出。 曲目（尽管也可能出现混合形式）。 民间文学作品广为人知，其情节可以追溯到宗教。 想法（见属灵经文）。

口头传统的音乐比书面音乐发展得更慢，但速度却在加快，尤其是在现代和当代（在欧洲民间传说中，这在比较农村和城市传统时很明显）。 从 XNUMX 月原始融合的形式和类型（仪式表演、游戏、结合乐器的歌舞等）是独立形成和发展的。 音乐流派。 art-va – 歌曲、乐器、舞蹈 – 随后将它们整合到合成中。 创造力的类型。 这发生在书面音乐出现之前很久。 传统，部分与它们平行，在许多独立于它们的文化中。 更复杂的是教授的形成问题。 音乐文化。 专业性不仅是书面音乐的特点，也是口语音乐的特点。 传统，反过来又是异质的。 有口头（基础）教授。 民间传说之外的文化，在定义中。 最不反对民俗传统（例如，Ind. ragi、Iranian dastgahi、Arabic. makams）。 音乐艺术教授（与音乐家和表演学校的社会团体）也在人民中兴起。 创造力作为其有机组成部分，包括那些没有独立于教授民间传说的民族。 在欧洲索赔。 对这个词的理解（例如，在哈萨克人、吉尔吉斯人、土库曼人之间）。 现代音乐这些民族的文化包括三个内部复杂的领域——缪斯本身。 民俗（nar.不同流派的歌曲），民间。 教授口头（民俗）传统艺术（instr.kui 和歌曲）和最新作曲家的书面传统作品。 现代非洲也是如此：实际上是民间（民间创造力），传统（非洲理解专业）和教授。 （欧洲意义上的）音乐。 在这样的文化中，N. m. 其本身在内部是异质的（例如，声乐主要是日常音乐，而器乐民间传统主要是专业音乐）。 因此，“N. 米。” 比音乐民间传说更广泛，因为它还包括口头教授。 音乐。

由于书面音乐的发展。 传统有口头和书面，日常和教授的不断互动。 部门内的民俗和非民俗传统。 民族文化，以及复杂的民族间进程。 联系，包括来自不同大陆的文化的相互影响（例如，欧洲与亚洲和北非）。 此外，每个传统都根据其特殊性来感知新事物（形式、曲目）。 规范，新材料是有机掌握的，似乎并不陌生。 N. m. 的传统。 是书面音乐文化的“母亲”。

CH。 学习困难N。 米 主要与缪斯的文字前发展时期的持续时间有关。 文化，其间N. 米 这个时期的研究可以在下一个时期进行。 方向： a) 理论上和间接地，基于相关领域的类比； b) 但幸存的书面和材料来源（关于音乐的论文、旅行者的证词、编年史、音乐。 工具和手稿，考古。 挖掘）； c) 直接。 口头音乐数据。 能够存储表单和表单创建者的传统。 千年原则。 音乐。 传统——有机的。 每个国家的民间传说传统的一个组成部分。 辩证的。 对历史传统的解释是马克思主义理论中最重要的内容之一。 到。 马克思指出了传统的宿命，以及传统的局限性，这不仅预设而且确保了它们的存在：“在所有这些（公共）形式中，发展的基础是预定数据的再生产（在某种程度上） , 自然形成或历史出现, 但已成为传统 ) 个人与其社区的关系以及他与工作条件的关系以及与他的同事、部落同胞的关系中的某种预定的客观存在， ETC。 因此，这个基础从一开始就受到限制，但随着这个限制的消除，它就会导致衰落和破坏”（马克思K. 和 Engels, F., Soch., 第一卷。 46，小时。 1。 475）。 然而，传统的稳定性是内在动态的：“某一代人一方面在完全改变的条件下继续继承的活动，另一方面通过完全改变的活动改变旧的条件”（马克思 K. 和 Engels, F., Soch., 第一卷。 3。 45）。 民俗传统在文化中占有特殊的地位。 没有人没有民俗，也没有没有语言。 民俗新形态似乎没有那么简单直接。 日常生活的反映，不仅是混合形式或重新思考旧事物的结果，而且是由两个时代或生活方式及其意识形态的矛盾、冲突创造的。 发展辩证法 N. m.，像所有文化一样，是传统与更新之间的斗争。 传统与现实的冲突是历史民俗动态的基础。 流派、图像、功能、仪式、艺术的类型学。 民俗中的形式、表达方式、联系和关系始终与它们的独创性、它们在每个具体表现形式中的特殊性相关联。 任何个性化不仅发生在类型学的背景下，而且发生在典型的关系、结构、刻板印象的框架内。 民俗传统形成了它自己的类型学，并且只在其中得以实现。 但是，没有一组功能（即使是非常重要的功能，例如 集体性、口头性格、匿名性、即兴创作、变异性等）无法揭示 N 的本质。 米 解释 N 更有希望。 米 （和一般的民间传说）辩证的。 从内部揭示民俗传统本质的相关特征对的系统（不将民俗与非民俗对立）：例如，不仅是变异，而且变异与稳定性配对，在其之外不存在。 在每种特定情况下（例如，在 N. 米 不同的种族。 文化和不同流派的同一个纳尔。 冰文化）这对中的一个或另一个元素可能占主导地位，但一个没有另一个是不可能的。 民俗传统可以通过一个由 7 个基本要素组成的系统来定义。 相关对：集体-个性； 稳定性——流动性； 多元素——单元素； 表演-创造力——表演-再现； 功能——一种功能； 体裁系统是系的特殊性。 流派； 方言（方言发音）——超方言。 这个系统是动态的。 在不同的历史中，对的比率是不一样的。 时代和不同的大陆。 因为不同的起源otd。 民族冰文化，流派 м。

第一对包括匿名性-作者身份，无意识的自发-传统创造力-同化-民间教授等相关性。 “学校”，类型学——具体； 第二个 – 稳定性 – 变化，刻板印象 – 即兴创作，以及与音乐相关的 – 有符号 – 没有符号； 第三——执行。 融合（唱歌、演奏乐器、跳舞）——会表演。 异己主义。 对于N.m.的口语特征，在民间传说中没有对应的关联对（口头艺术与书面艺术之间的关系超越了民间传说，其本质上是不成文的，表征了民间传说与非民间传说之间的关系）。

相关的配对稳定性 - 流动性至关重要，因为它涉及民间传说传统中的主要内容 - 它的内部。 活力。 传统不是和平，而是一种特殊类型的运动，即通过对立面的斗争达到平衡，其中最重要的是稳定性和可变性（变异性）、刻板印象（保留某些公式）以及在其基础上存在的即兴创作. 变化（民间传说的一个组成部分）是稳定性的另一面。 没有方差，稳定性变成了机械稳定性。 重复，与民间传说格格不入。 变化是 N. m. 的口头性质和集体性的结果。 以及它存在的条件。 每个产品在民间传说中表达的手段都不是明确的，它有一个完整的系统，由风格和语义相关的变体组成，这些变体是表演者的特征。 活力 N. m.

在研究 N. m. 时，音乐学家的应用也会出现困难。 类别（形式、模式、节奏、流派等），这些类别通常不足以满足个人的自我意识。 音乐文化不符合他们的传统观念，经验主义。 分类，与纳尔。 术语。 此外，N. m. 几乎从不以其纯粹的形式存在，与某些行为（劳动、仪式、舞蹈）、社会状况等无关。 创造力不仅是艺术的产物，也是人们社会活动的产物。 因此，对 N. m. 的研究。 不能只限于她的缪斯女神的知识。 系统，也有必要理解其在社会中运作的细节，作为定义的一部分。 民俗情结。 澄清“N. 米。” 它的地区差异化和体裁差异化是必要的。 N. m. 的口语元素。 各个层次都按类型组织（从音乐活动的类型和流派系统到语调方法、制作乐器和选择音乐公式）并以不同的方式实现。 在类型学中（即在比较不同的音乐文化以建立类型）中，几乎所有缪斯所共有的现象被区别开来。 文化（所谓的音乐普遍性），特定地区的共同点，文化组（所谓的区域特征）和地方（所谓的方言特征）。

在现代民俗学中，对 N. m. 的区域分类没有单一的观点。 所以，阿米尔。 科学家 A. Lomax（“民歌风格和文化”-“民歌风格和文化”，1968 年）确定了世界上 6 个音乐风格区域：美洲、太平洋岛屿、澳大利亚、亚洲（古代高度发达的文化），非洲，欧洲，然后根据流行的款式模型对它们进行详细说明：例如，3 欧元。 传统——中部、西部、东部和相关的地中海。 同时，一些斯洛伐克民俗学家（参见斯洛伐克音乐百科全书，1969 年）指出不是 3，而是 4 Europ。 传统——西方（以英语、法语和德语区域为中心）、斯堪的纳维亚、地中海和东方（以喀尔巴阡山脉和东斯拉夫为中心；巴尔干半岛也与这里相连，但没有足够的理由）。 通常，整个欧洲都反对亚洲，但一些专家对此提出异议：例如，L. Picken（“牛津音乐史” - “新牛津音乐史”，1959）将欧洲和印度反对远东。 从中国到马来群岛的领土作为一个音乐整体。 单单挑出整个非洲，甚至反对北方，也是没有道理的。 非洲（撒哈拉以北）是热带地区，其中西部和东部。 这种方法粗化了缪斯的真正多样性和复杂性。 非洲的风景。 大陆，托里至少有2000个部落和民族。 最有说服力的分类来自广泛的种族间。 地区到种族内。 方言：例如，东欧语，然后是东斯拉夫语。 俄罗斯地区，后者又细分为北部、西部、中部、俄罗斯南部地区、伏尔加乌拉尔地区、西伯利亚地区和远东地区，这些地区又分为较小的地区。 因此，N.，m。 存在于定义上。 地域和特定的历史时间，即受空间和时间的限制，形成了每个纳尔的音乐和民俗方言系统。 音乐文化。 尽管如此，每一种音乐文化都形成了一种音乐风格的整体，同时又是统一的。 在更大的民间传说和民族志中。 地区，黑麦可以根据不同的标准来区分。 方言与超方言的比例、系统内与系统间的特征影响着N. m.的本质。 传统。 每个国家首先承认和欣赏差异（是什么将其 N. m. 与其他国家区分开来），然而，大多数人。 音乐文化在本质上是相似的，并且按照普遍规律生活（音乐手段越基本，它们就越普遍）。

这些普遍的模式和现象不一定是从任何一个来源传播的结果。 通常，它们是在不同的民族中多基因形成的，并且在类型学上是普遍的。 感觉，即潜在的。 在对 N. m. 的某些特征或规律进行分类时。 到普遍的、科学的。 正确性。 部门。 音乐元素。 音乐静态和现场表演的动态动态所考虑的形式并不相同。 在第一种情况下，它们可能会为许多民族所共有，而在第二种情况下，它们可能截然不同。 在不同民族的音乐中，识别外部（视觉符号）巧合是不可接受的，因为它们的性质、技术和真实发声的性质可能大不相同（例如，非洲侏儒和布须曼人和欧洲人合唱中的三和弦组合）和声复调.仓库）。 在音乐声学层面（N. m. 的建筑材料）——几乎所有东西都是通用的。 表达。 这些手段本身是静态的，因此是伪通用的。 种族性主要表现在动态中，即表现在 N. m. 特定风格的形式创造规律中。

音乐民俗方言的边界概念在不同民族之间是流动的：地域较小的方言是定居农业的产物。 文化，而游牧民族在广阔的地区进行交流，这导致了更大的单一语言（口头和音乐）。 因此，比较 N. m. 的难度更大。 不同社会的。 编队。

最后，历史主义将进行比较。 音乐灯光。 所有民族的民间传说作为一个整体涉及到考虑到历史的多样性。 民族生活。 传统。 例如，古代伟大的缪斯女神。 东南地区的传统。 亚洲属于几个世纪以来从部落组织走向成熟封建制度的民族，这体现在文化和历史发展的步伐缓慢。 进化，而年轻的欧洲人。 各国人民在较短的时期内走过了一条风雨飘摇的激进历史道路。 发展——从部落社会到帝国主义，以及在东方国家。 欧洲——在社会主义之前。 不管纳尔的发展有多晚。 音乐传统与社会变迁的比较。-经济。 形成，但在欧洲它比在东方更强烈，并具有许多品质。 创新。 N. m.的每一个历史存在阶段。 以特定的方式丰富了民俗传统。 规律性。 因此，比较例如德语的和声是非法的。 纳尔。 阿拉伯歌曲和旋律。 模态微妙的makams：在两种文化中都有某些陈词滥调和精彩的启示； 科学的任务是揭示它们的特殊性。

米。 分解。 民族地区走过了一条强度不同的发展道路，但总体上可以分为三个主要的发展道路。 音乐发展的阶段。 民俗学：

1）最古老的时代，其起源可以追溯到几个世纪前，以及上层历史。 边界与特定国家正式通过的时间有关。 取代部落社区异教的宗教；

2）中世纪，封建主义时代——民族折叠的时代和所谓的鼎盛时期。 古典民俗（针对欧洲人民——传统的农民音乐，通常与 N. m. 相关联，以及口头专业精神）；

3）现代。 （新的和最新的）时代； 对许多民族来说，这与向资本主义的过渡以及山脉的增长有关。 起源于中世纪的文化。 过程发生在 N. m. 被强化，旧传统被打破，新形式的铺位正在出现。 音乐创意。 这种分期并不普遍。 例如，阿拉伯。 音乐不知道那么确定。 农民与山区的区别。 传统，如欧洲人； 通常是欧洲人。 历史上 N. m. 的演变——从乡村到城市，在拉特国家的克里奥尔音乐中。 美国是“颠倒的”，就像欧洲一样。 国际民俗联系——从人到人——这里对应的是具体的。 连接：欧洲。 首都 - 拉丁美洲。 城市 - 拉丁美洲。 村庄。 在欧洲 N. m. 三历史。 时期对应和流派风格。 它的分期（例如，最古老的史诗和仪式民间传说类型——在第一阶段，这些的发展和抒情体裁的开花——在第二阶段，与书面文化、流行舞蹈的联系增加——在第三阶段） .

N的体裁问题。 米 根据一种 vnemuz 进行流派分类。 N 的功能 米 （希望根据它在 Nar 中执行的社会和日常功能对所有类型进行分组。 生活）或仅在音乐中。 特性不足。 需要一种综合方法：例如 歌曲是通过文本（主题和诗学）、旋律、作曲结构、社会功能、时间、地点和表演性质等的统一来定义的。 等等 额外的困难在于，在民间传说中，地域特征起着重要作用：N. 米 仅存在于特定方言中。 同时，分布程度分解。 即使是一种方言（更不用说特定民族的方言系统）中的任何体裁的体裁和产品都是不平衡的。 此外，还有一个作品和整个流派根本不声称是“全国性的”（例如，抒情的。 即兴创作等 先生。 个人歌曲等 d.)。 此外，还有不同歌手演唱同一文本的不同旋律的传统，以及不同内容和功能的文本——相同的旋律。 后者在同一体裁（最常见）和体裁之间（例如，在芬兰-乌戈尔人之间）都有观察到。 一种产品。 在演奏过程中总是即兴创作，其他的则以最小的变化从一个世纪传到另一个世纪（对于某些人来说，仪式旋律演奏中的错误会被处以死刑）。 因此，两者的流派定义不可能相同。 体裁作为对大量材料的概括的概念为 N 的整个变体的类型学表征开辟了道路。 m.，但同时它减缓了对民间传说及其所有过渡和混合类型和品种的真正复杂性的研究，最重要的是，它通常与那种经验主义不一致。 材料的分类，每个特定的民间传说传统都根据其不成文但持久的法律接受这种分类，并有自己的术语，这些术语因方言而异。 例如，对于民俗学家来说，有一首仪式歌曲和 Nar。 表演者并不认为它是一首歌曲，而是根据它在仪式中的目的来定义它（“vesnyanka”——“召唤春天”）。 或者，民间传说中突出的流派在人们之间被联合成特殊的群体（例如，在 Kumyks 中，歌曲创作的两大多流派领域——英雄史诗和日常——分别被指定为“yyr”和“saryn”）。 所有这些都证明了 N 的任何群分化的条件性。 米 和流派普遍性的伪科学定义。 最后，不同的民族如此具体地存在。 流派 N。 米，他们很难或不可能在外国民间传说中找到类比（例如，Afr. 满月舞和纹身歌曲，雅库特。 告别垂死的歌声和梦中的歌声等。 P.)。 流派系统 N. 米 不同的民族在整个创意部分可能并不重合：例如，一些印第安部落缺乏叙述。 歌曲，而其他民族的音乐史诗得到了极大的发展（Rus. 史诗，雅库特。 许多等等 P.)。 然而，在总结基础知识时，流派特征是必不可少的。

几个世纪以来，流派不断演变，主要取决于 N. m. 的社会和日常功能的多样性，而这些功能又与经济和地理相关联。 和社会心理学。 族群形成的特征。 米。 一直以来，与其说是娱乐不如说是迫切需要。 它的功能是多种多样的，并且与一个人的个人和家庭生活以及他的集体活动有关。 因此，有与主要相关的歌曲循环。 个人生命周期的各个阶段（出生、童年、启蒙、婚礼、葬礼）和集体的劳动周期（工人歌曲、仪式、节日）。 然而，在古代，这两个周期的歌曲紧密交织在一起：个人生活中的事件是集体生活的一部分，因此被集体庆祝。 所谓最古老。 个人和军事（部落）歌曲。

N. m.的主要类型– 歌曲、歌曲即兴创作（Sami yoika 的类型）、无词歌曲（例如楚瓦什语、犹太语）、史诗。 传奇（例如，俄罗斯的bylina），舞蹈。 旋律，舞蹈合唱（例如，俄罗斯小曲），instr。 戏剧和曲调（信号、舞蹈）。 农民的音乐，构成了传统的基础。 欧洲民间传说。 人民，伴随着整个工作和家庭生活：每年农业的日历假期。 循环（颂歌，石蝇，忏悔节，三位一体，库帕拉），夏季野外工作（割草，收割歌曲），出生，婚礼和死亡（葬礼哀悼）。 N. m.获得了最大的发展。 在歌词中。 流派，简单的短曲被劳动、仪式、舞蹈和史诗所取代。 歌曲或instr。 曲调出现了，有时形式缪斯很复杂。 即兴创作 – 声乐（例如，俄罗斯挥之不去的歌曲、罗马尼亚语和 Mold.doina）和器乐（例如，跨喀尔巴阡小提琴家、保加利亚骑士、哈萨克 dombrists、吉尔吉斯 komuzists、土耳其杜塔尔主义者、器乐合奏团和管弦乐队的“听歌”节目乌兹别克人和塔吉克人、印度尼西亚人、日本人等）。

对古代人来说，歌曲类型包括童话故事和其他散文故事中的歌曲插曲（所谓的 cantefable），以及伟大史诗故事的歌曲片段（例如 Yakut olonkho）。

劳动歌曲要么描述劳动并表达对它的态度，要么伴随它。 作为最古老的起源的最后一个，它们在历史上发生了很大的演变。 改变工作形式。 例如，立陶宛的 sutartines 在打猎时会唱 amoebeino（即交替地以问答的形式），同时采集蜂蜜、收获黑麦、拉亚麻，但不会在耕作或打谷期间。 阿米巴歌唱给了工人急需的喘息机会。 这也适用于那些伴随着沉重丈夫的人。 创作artel（burlak）歌曲和合唱（在经历了漫长演变的民间传说中，例如，在俄语中，保留了音乐形式，仅反映了这一流派发展的后期阶段）。 伴随集体庆祝活动和仪式（例如俄罗斯日历）的歌曲的音乐还没有具有独特的审美特征。 功能。 它是世界上最有力的表达一个人的方式之一，也是仪式融合的一个组成部分，它在本质上是全面的，涉及感叹、手势、舞蹈和其他动作（走、跑、跳、敲），都离不开歌唱和特殊的歌唱方式（例如，据称只有大声歌唱才能获得丰收）。 这些歌曲的目的性，是缪斯。 与他们相对应的仪式的象征（在这些仪式之外从未进行过），决定了他们缪斯的稳定性。 结构（所谓的“公式”曲调 - 短小、通常是小音量和无韵律的旋律，每一个都与大量具有相似功能和日历时间的不同诗歌文本相结合），每个地方传统的使用是有限的。 一组刻板的节奏。 和模态革命——“公式”，特别是在副歌中，通常由合唱团表演。

婚礼音乐不能一概而论，有时在不同民族之间存在根本差异（例如，北俄罗斯传统中新娘无数诗意的“哭泣”以及新娘和新郎在一些中亚婚礼中的参与有限）。 即使在一个人中，通常也有各种各样的方言婚礼类型（实际上是仪式、赞美、哀叹、抒情）。 婚礼旋律和日历旋律一样，是“常规的”（例如，在白俄罗斯的婚礼上，每个旋律最多可以演奏 130 种不同的文本）。 最古老的传统在整个“婚礼游戏”中都有最少的公式化曲调，有时会持续很多天。 在俄罗斯传统中，婚礼旋律与日历旋律的区别主要在于其复杂且非标准的节奏（通常为 5 拍，内部稳定不对称）。 在某些传统中（例如，爱沙尼亚语），婚礼曲调在仪式和庆祝活动的民间传说中占据中心位置，影响着音乐。 其他传统流派的风格。

儿童民间传说的音乐基于通常具有普遍性的语调。 字符：这些是模态公式

и

以简单的节奏，来自 4 节拍的诗句和基本的舞蹈人物。 摇篮曲的旋律，以舞蹈为主。 主题，通常基于低频的三和弦，有时会被亚夸脱或附近的歌声复杂化。 摇篮曲不仅帮助摇晃孩子，而且还被要求用魔法保护他免受邪恶势力的侵害并召唤他免于死亡。

哀歌（音乐哀歌）分为三种类型 - 2 仪式（葬礼和婚礼）和非仪式（所谓的家庭，士兵，以防生病，分离等）。 以移动三度和二度为主的下降四分之三的语调，通常在呼气时有一个亚夸脱（俄罗斯的哀叹），有时与两个四分之二的比较（匈牙利的哀叹）。 哀歌的组成以单行和启示（断词）为特征：muz。 形式似乎比诗句短，词的无名结尾似乎被泪水吞没。 哀歌的表演充满了无符号的滑音、滑音、感叹、啪啪声等。这是一种基于传统的自由即兴创作。 音乐风格的刻板印象。

缪斯。 史诗，即唱诗的史诗。 诗歌是一个庞大且内部异质的叙事领域。 民间传说（例如，在俄罗斯民间传说中，有以下几种类型：史诗、精神诗歌、小丑、古老的历史歌曲和民谣）。 在关于史诗多流派的音乐中。 类似的史诗。 N. m. 不同发展时期的地块并在定义中。 当地传统以不同的音乐流派形式实施：例如，以史诗、舞蹈或游戏歌曲、士兵或抒情甚至仪式的形式。 颂歌。 （有关史诗语调的更多信息，请参阅 Bylina。）史诗风格最重要的音乐流派指标是刻板的节奏，它对应于诗句的从句，并且总是强调节奏，经常放慢旋律。 交通。 然而，史诗，像许多其他。 其他史诗。 民间传说的类型，带有音乐的语调。 派对并没有成为特别的缪斯女神。 流派：它们发生在特定的地方。 根据史诗“改造”歌曲的语调。 类型的语调，to-ry 并创造了一个条件形式的史诗。 梅洛斯。 不同传统的曲调与文字的比例不同，但不依附于任何一种文字，甚至是整个地理区域通用的曲调占主导地位。

舞曲（歌曲和舞蹈）和戏剧歌曲在N.m.发展的各个时期都占有很大的位置并发挥了不同的作用。 的所有民族。 最初，它们是劳动、仪式和节日歌曲循环的一部分。 他们的缪斯。 结构与编排的类型密切相关。 运动（个人、团体或集体），然而，多节奏的旋律和舞蹈也是可能的。 舞蹈伴随着唱歌和演奏音乐。 工具。 许多人（例如非洲人）的伴奏是鼓掌（以及只有打击乐器）。 在一些传统的弦乐中。 乐器只伴随着歌声（但不伴随着舞蹈），乐器本身可以从手头的材料中即兴创作。 一些民族（例如，巴布亚人）有特别之处。 舞厅。 舞蹈曲调的录制并没有给出舞蹈的真实表演的想法，其特点是巨大的情感力量。

歌词。 歌曲不受主题限制，不受演出地点和时间的限制，以最多样化着称。 音乐形式。 这是最有活力的。 传统系统中的流派。 民俗学。 受到影响，吸收新元素，抒情。 这首歌让新与旧的共存和相互渗透，丰富了它的缪斯。 语。 部分起源于仪式民间传说，部分起源于仪式外的抒情诗。 生产，它在历史上发展强劲。 但是，那里有一个比较古老的地方。 风格（短节，狭窄的范围，声明基础），它被认为是非常现代的，并满足了缪斯女神的需求。 表演者的要求。 是歌词。 这首歌对外部的肿瘤开放，并有可能从内部发展，带来了 N. m. 丰富的缪斯。 形式和表达。 意思是（例如，一首广泛吟唱的俄罗斯挥之不去的抒情歌曲的复调形式，其中长的声音被圣歌或整个乐句取代，也就是说，它们在旋律上延伸，这将歌曲的重心从诗句转移到音乐）。 歌词。 几乎所有民主国家都创作了歌曲。 社会群体——农民和脱离农民的农民。 劳工、工匠、无产阶级和学生； 随着山区的发展。 文化形成了新的缪斯。 所谓形式山歌与教授有关。 音乐和诗意。 文化（书面诗文、新乐器和新舞蹈节奏、掌握流行作曲家旋律等）。

在文化系中，流派不仅在内容，功能和诗学上有所不同，而且在年龄和性别方面也有所不同：例如，儿童歌曲，年轻和少女，女性和男性（同样适用于乐器） ; 有时禁止男女合唱，这反映在缪斯女神身上。 相应歌曲的结构。

概括所有歌曲流派的音乐风格，也可以单挑出主要的。 音调的传统仓库。 （农民）N.m.：叙事、吟唱、舞蹈和混合。 然而，这种概括并不普遍。 例如，在几乎所有类型中，雅库特人。 民间传说，来自抒情。 摇篮曲的即兴创作，出现了相同的歌曲风格dieretii。 另一方面，某些歌唱风格不适合任何已知的系统化：例如，汩汩振动声的未标注音色是阿拉伯人。 履行。 礼仪或雅库特 kylysakhs（特殊的假声泛音，尖锐的口音）。 阿伊努人的无言歌曲——sinottsya（令人愉悦的曲调）——不适合书面固定：在喉咙深处产生复杂的声音调制，嘴唇有一些参与，每个人都以自己的方式演奏。 因此，一个或另一个 N. m. 的音乐风格。 不仅取决于其体裁构成，还取决于例如歌唱与仪式化节奏音乐的关系。 演讲（通常用于早期的传统父权社会，其生活方式受到规范）和口语，这与许多民族之间的歌唱几乎没有区别（意思是语调语言，如越南语，以及某些欧洲方言——例如，悠扬的希腊方言。希俄斯岛的人口）。 传统也很重要。 每个民族的理想理想。 文化，一种泛化具体的语调-音色模型。 炒锅元素。 和指示。 样式。 许多与此有关。 特定音乐的特征。 语调：例如，阿瓦尔女声。 歌唱（喉咙，在高音域）类似于 zurna 的声音，在蒙古有模仿长笛的声音等。这种声音理想在所有流派中都不是同样清晰，这与边界的流动性有关N. m . 中的音乐和非音乐：有一些流派，其中 nemuz 明显存在。 元素（例如，注意力集中在文本上并且允许更大的语调自由度）。

使用某些音乐。-表达。 手段的多少不是直接由流派决定的，而是由音调类型决定的，它是一条链中至少 6 个中间环节之一：音乐制作的形式（个人或集体）-流派-民族声音理想（在尤其是音色的比例）——语调类型——语调风格——muz.-会表达。 手段（旋律作曲和节奏）。

在解压中。 在 N.m. 的流派中，各种类型的旋律已经发展（从宣叙调，例如爱沙尼亚符文、南斯拉夫史诗，到富有装饰性的，例如中东音乐文化的抒情歌曲）、复调（异音、 bourdon，非洲民族合奏曲调的多节奏组合，德国合唱和弦，格鲁吉亚四分之一秒和中俄次声复调，立陶宛规范 sutartines），品格系统（从原始的低阶和窄音量模式到发达的全音阶“自由旋律调音”），节奏（特别是概括典型劳动和舞蹈动作节奏的节奏公式），形式（节，对联，一般作品；配对，对称，不对称，自由等）。 同时，N. m. 以单音（独奏）、对音、合奏、合唱和器乐形式存在。

描述DOS的一些典型表现。 会表达。 N. m. 的平均值（在旋律、调式、节奏、形式等领域），局限于它们的简单列举是不合理的（这种形式化的结构图式与口述民俗的真实表演性质格格不入）。 有必要揭示语调节奏结构的“动力方案”和N.m.的“生成模式”，首先，它赋予了各种民族传统的特殊性； 了解 N. m. 的“动态刻板印象”的本质。 一个或另一个民族地区。 NG Chernyshevsky 对诗意的观察。 民间传说：“总有纳尔。 歌曲，机械技术，常见的弹簧是可见的，没有它们它们永远不会发展他们的主题。

区域多样性动态。 刻板印象与历史上确立的 H. m. 表演形式的细节有关，通常取决于非音乐。 因素（劳动过程、仪式、仪式、传统款待、集体假期等）。 缪斯。 特异性也取决于nemuz。 这种或那种民俗融合的元素（例如，在歌曲舞蹈中——来自诗歌、舞蹈）和来自 instr 的类型。 伴奏，最重要的是，关于语调的类型和风格。 N. m. 现场语调的过程是最重要的形成因素，它决定了缪斯的独创性。 语调及其对乐谱的不可还原性。 音乐的动态。-表达。 资金，他们所谓的。 变化不仅与表演的口语元素有关，还与它的特定条件有关。 例如，独奏和合唱中相同的俄罗斯抒情歌曲。 多边形的解释可能在和谐上有所不同：在合唱团中，它被丰富、扩展，并且可以说是稳定的（不那么“中性”的步骤），是一种负荷。 或拉丁美洲。 合唱表演赋予了欧洲意想不到的旋律。 听觉（非特兹垂直，旋律和动机的特殊组合）。 N. m. 语调的特殊性。 从欧洲人的立场无法理解不同民族的不同。 音乐：每首音乐。 风格应该以他自己创造的规律来判断。

N.m 中音色的作用和发声（语调）的方式是具体的，也是最不易察觉的。 音色体现了每个民族的健全理想。 文化、民族音乐特色。 语调，从这个意义上说，它不仅是一种风格，也是一种形成因素（例如，即使是巴赫在乌兹别克民族乐器上演奏的赋格曲也会听起来像乌兹别克语 N. m.）； 在这种文化民族中，音色是一种区分流派的特征（仪式、史诗和抒情歌曲通常以不同的音色方式演奏），部分是特定文化方言划分的标志； 它是一种划分音乐和非音乐界限的方法：例如，强调不自然。 音色着色将音乐与日常语音分开，并且在 N. m. 存在的早期阶段。 有时用于“故意隐藏人声的音色”（BV Asafiev），即一种伪装，在某些方面足以用于仪式面具。 这延迟了“自然”歌唱的发展。 在古代民间传说的类型和流派中，音色音调结合了“音乐”和“非音乐”的特点，与原始的合一性相对应。 民间传说中艺术与非艺术的不可分割性。 因此，对缪斯的纯洁性有着特殊的态度。 语调：纯音乐。 语气和nemuz。 噪音（特别是“嘶哑”）在一种音色中密不可分（例如，西藏声音沙哑、低沉的声音；蒙古模仿马车的声音等）。 但也释放出“合一”。 音色”纯音乐。 音调以 N. m. 使用。 比欧洲更自由。 作曲家的作品，受到气质和乐谱的“限制”。 因此，以 N. m. 为单位的音乐和非音乐的比率。 是辩证复杂的：一方面，主要的缪斯。 创造性技能取决于nemuz。 另一方面，音乐创作最初是反对一切非音乐的，本质上是对它的否定。 实际缪斯的形成和演变。 形式是一个重要的历史。 征服民间传说，创意十足。 由于反复“音调选择”，克服了“原始”不可分割的材料。 然而，“音乐的语调从未失去与文字、舞蹈或人体面部表情（哑剧）的联系，而是将它们的形式模式和构成形式的元素“重新思考”到他们的音乐中。表达方式”（BV Asafiev）。

在 N. m. 每个人，通常是一群人，都有某种“流浪”的缪斯。 动机，旋律和节奏。 刻板印象，一些“常见的地方”，甚至是muz.-phraseological。 公式。 这种现象显然是词汇和风格的。 命令。 在传统音乐民间传说中。 民族（主要是斯拉夫语和芬兰乌戈尔语），除此之外，另一种公式很普遍：同一地区的居民可以用相同的调子唱文本。 内容甚至是不同的体裁（例如，英格利亚歌手为一个旋律演唱史诗、日历、婚礼和抒情歌曲；阿尔泰人为整个村庄录制了一个旋律，用于所有体裁，具有不同内容的文本）。 在儿童民间传说中也是如此：“下雨，下雨，放手！” 和“下雨，下雨，停下！”，向太阳发出呼吁，鸟儿也以同样的方式吟唱，表明音乐与歌曲的具体内容无关，而是与目标设定和目标有关。与这个目标相对应的比赛方式。 在俄语中，几乎所有的传统都以 N. m. 为标志。 歌曲类型（日历，婚礼，史诗，晚会，圆舞，小曲等），它们可以通过旋律来区分和识别并非巧合。

所有人的音乐文化可以分为以单音（monophonic）和复音（以复音或和声仓库为主）的文化。 这种划分是基本的，但也是示意性的，因为有时复调不是所有人都知道，而只是部分人知道（例如，立陶宛东北部的苏塔廷，保加利亚人和阿尔巴尼亚人中的复调“岛屿”等）。 对于 N. m.，“单声唱”和“独唱”的概念是不充分的：2 甚至 3 目标是已知的。 独唱（所谓的喉咙）唱歌（在图瓦人、蒙古人等之间）。 复音的类型是多种多样的：除了发达的形式（例如，俄语和莫尔多夫复调）外，在 N. m. 中还发现了异音，以及原始佳能、波登、固定音、有机等的元素。 音乐）。 关于复调的起源有几种假设。 其中一个（最容易接受的）把他从变形虫的歌声中带出来，并强调了经典的古代。 例如，另一种形式将其与古代集体“不和谐”的圆舞表演联系起来。 在北方民族之间。 在 N. m. 中谈论复调的多生性更为合理。 炒锅的比例。 和指示。 多边形中的音乐。 不同的文化——从深刻的相互依存到完全的独立（有各种过渡品种）。 有些乐器仅用于伴唱，有些则仅用于单独使用。

刻板印象在模式和节奏领域占主导地位。 在单体。 和多边形。 文化，其性质不同。 N. m. 的模态组织与韵律有关：在韵律之外。 模式的结构没有透露。 复杂的关系有节奏。 模态基础和不可持续性是缪斯的基础。 语调作为一个过程，只能在风格特定的旋律的背景下被揭示。 变得。 每首乐曲。 文化有它自己的文体规范方式。 调式不仅由音阶决定，还由步的从属关系决定，每个调式都不同（例如，主要步的分配——补品，在越南称为“ho”，在伊朗称为“Shahed”等），并且还通过各种方式对应于每个品格的旋律。 公式或动机（圣歌）。 后者住在纳尔。 音乐意识，首先是构成旋律的材料。 模式，通过节奏句法揭示。 上下文，原来是缪斯的一致性。 产生的结构。 因此不仅取决于节奏，还取决于复调（如果有的话）以及音色和演奏方式，这些反过来又揭示了模式的动态。 合唱。 歌唱在历史上一直是该模式形成的方式之一。 比较独奏和多角。 一首歌的西班牙语（或独奏诗和合唱），人们可以相信复调对于模式结晶的作用：是集体音乐制作在视觉上揭示了模式的丰富性及其相对稳定（因此模态公式作为动态刻板印象）。 另一种更古老的调式形成方式，特别是调式基础是一个声音的重复重复——一种对主音的“践踏”，基于北亚和北方的材料阿米尔。 米。 V. Viora 称之为“跺脚重复”，从而强调了舞蹈在融合模式形成中的作用。 产品在纳尔也发现了这样的基台颂歌。 指令音乐（例如，在哈萨克人中）。

如果在不同民族的音乐中，音阶（尤其是低阶和无音阶）可以重合，那么模态圣歌（转角、主题、单元格）反映了 N. m. 的细节。 属于一个或另一个种族。 它们的长度和幅度可以与歌手或乐器演奏者（在管乐器上）的呼吸以及相应的劳动或舞蹈相关联。 动作。 执行上下文，旋律风格给相似的音阶（例如，五声音阶）一个不同的声音：例如，你不能混淆鲸鱼。 和shotl。 五声音阶。 品格系统的起源和分类问题是有争议的。 最可接受的假设是不同系统的历史平等，N. m. 的共存。 最多样化的范围。 在 N. m. 的框架内。 一个民族，可能会有不同。 模式，根据体裁和语调类型进行区分。 关于对应分解的已知假设。 品格系统定义。 历史类型的经济（例如，农民的五声音阶无音阶和牧民之间的 7 阶全音阶）。 更明显的是印度尼西亚类型的一些独特模式的局部分布。 斯伦德罗和佩洛。 多级音乐。 民间传说涵盖了所有类型的模式思维，从雅库特人古老的“开放模式”到发达的全音阶可变性系统。 东烦恼。-荣耀。 歌曲。 但即使在后者中，不稳定的元素，沿着高度移动的台阶，以及所谓的。 中性区间。 移动音阶（在调式的所有音阶内），有时一般的音调（例如，在葬礼哀歌中）使得难以对概括进行分类。 正如声学家所表明的那样，稳定的音调水平并不是 N. m 的真实系统所固有的。 一般来说，间隔的大小取决于结构和动态的方向（这在专业表演实践中也观察到 - NA Garbuzov 的区域理论），但在炒锅中。 音乐——来自音标。 歌曲文本的结构和重音系统（直到中性音程的使用取决于诗歌中声音组合的性质）。 在早期的音乐类型中。 语调，音阶的音高变化可能不会变成模态的：随着旋律线性结构的恒定性，允许间隔的移动性（在所谓的离调四步音阶中）。 模式由功能旋律决定。 参考音的相互依赖。

韵律在 N. m. 中的意义。 太棒了，以至于有一种将其绝对化的趋势，提出节奏公式作为创造力的基础（这仅在某些情况下是合理的）。 音乐诠释。 节奏必须根据语调来理解。 BV Asafiev 的理论，他正确地认为“只有持续时间的功能学说，类似于和弦功能的语调学说，调式等，才能向我们揭示节奏在音乐形成中的真正作用。” “音乐中没有不带音调的节奏，也不可能。” 节奏语调刺激了旋律的诞生。 节奏是异质的（即使在一种民族文化中）。 例如，阿塞拜疆 N. m. 根据节律（无论流派划分）分为 3 组： bahrli - 有定义。 大小（歌曲和舞蹈旋律），bahrsiz - 没有定义。 size（即兴演奏没有打击乐伴奏的 mughams）和 garysyg-bahrli – polymetric（声音的 mugham 旋律在清晰的伴奏背景下发出，即所谓的节奏 mughams）。

简短的节奏公式发挥了巨大的作用，简单的重复（仪式和舞蹈旋律）和复杂的多节奏分解都得到了认可。 类型（例如非洲合奏和立陶宛 sutartines）。 节奏。 形式是多种多样的，它们只有在与流派和风格特定的现象相关联时才能被理解。 例如，在 N. m. 在巴尔干民族中，舞蹈很复杂，但有清晰的公式。 节奏，包括不等的节奏（“aksak”），与通常不机智的圣歌装饰旋律（所谓的非音阶）的自由节奏形成对比。 在俄罗斯农民传统中，日历和婚礼歌曲的节奏不同（前者基于简单的单元素，后者基于复杂的节奏公式，例如，节律公式6/8、4/8、5/8、3 /8，重复两次），并且还带有不对称的旋律节奏。 吟唱，克服了文本的结构，与史诗（epics）有节奏，与诗的结构密切相关。 文本（所谓的宣叙调形式）。 具有如此内在的音乐异质性。 每个民族的节奏。 文化，与运动（舞蹈）、文字（诗句）、呼吸和乐器不同，很难给出一个明确的主要地理。 节奏类型，虽然非洲、印度、印度尼西亚、远东与中国、日本和韩国、中东、欧洲、美洲与澳大利亚和大洋洲的节奏已经划定界限。 没有在一种文化中混合的节奏（例如，可以根据有无跳舞来区分）可以在另一种文化中混合，甚至在几乎所有类型的音乐制作中都表现一致（特别是如果这得益于同质性相应的诗歌系统），这是显而易见的，例如在符文传统中。

每种文化都有自己的缪斯女神。 形式。 有非strophic、即兴和非周期性形式，主要是开放的（例如，哀叹）和strophic，主要是封闭的（受限于节奏、对比并置的对称性和其他类型的对称、变分结构）。

Prod.，归因于 N. m. 的古代样本，通常具有一种语义。 带有副歌或合唱的台词（后者可能曾经具有魔法的功能）。 他们的缪斯。 该结构通常是单节奏的，并且基于重复。 由于重复的一种概括（例如，新重复的重复的双重复合体 - 所谓的双节）或添加，添加新的缪斯，发生了进一步的演变。 短语（动机、圣歌、旋律等）并用一种音乐来玷污它们。 前缀、后缀、变形。 一个新元素的出现可以关闭倾向于重复的形式：要么以节奏转换的形式，要么通过简单的结论延伸。 声音（或声音复杂）。 最简单的音乐形式（通常是一个乐句）取代了两乐句形式——这是“实际歌曲”（strophic）开始的地方。

各种strophic形式。 歌曲主要与它的表现有关。 甚至 AN Veselovsky 也指出了在歌手交替的过程中创作歌曲的可能性（amebae、antiphony、“chain chant”、合唱中独奏者的各种拾音器等）。 例如，古里安复调曲就是这样。 歌曲“gadadzakhiliani”（格鲁吉亚语——“回声”）。 在音乐方面，抒情产品。 另一种形式创作的方法盛行 - 旋律。 发展（一种俄罗斯挥之不去的歌曲），这里出现的“双重”结构是模糊的，隐藏在一种新的内部非周期性背后。 建筑物。

在纳尔。 指令音乐也同样发生。 过程。 例如，与舞蹈相关并在舞蹈之外发展的作品形式截然不同（如哈萨克kyui，以民族史诗为基础，以“故事与游戏”的特殊融合统一进行表演）。

因此，人民不仅是无数选择的创造者，而且是各种选择的创造者。 形式，流派，音乐的一般原则。 思维。

作为全体人民（更准确地说，是整个相应的音乐方言或方言组）的财产，N. m. 生活不仅靠无名的表现，而且最重要的是靠才华横溢的掘金的创造力和表现。 不同民族中有 kobzar、guslyar、buffoon、leutar、ashug、akyn、kuyshi、bakhshi、deer、gusan、taghasats、mestvir、hafiz、olonkhosut（见 Olonkho）、aed、juggler、minstrel、shpilman 等。

特殊科学学科固定 N. m. - 音乐。 民族志（见音乐民族志）及其研究——音乐。 民俗学。

N.m是几乎所有国家教授的基础。 学校，从最简单的铺位处理。 个人创造力和共同创造的旋律，翻译民俗音乐。 思考，即特定于一个或另一个人的法律。 音乐传统。 在现代条件下 N. m. 再次证明对教授来说都是一种施肥的力量。 并用于分解。 自我行为者的形式。 诉讼。

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二泽姆佐夫斯基

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